The Theatre of Things / Das Theater der Dinge
by Anke Orgel 2008
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At the age of 32, an artist submits an overview of his œuvre to date. As a matter of fact, this retrospective only captures a few years, but Manuel Gorkiewicz conjures up a much broader historical space. Inspired by the design of “modern” exhibition catalogues from past decades, Gorkiewicz makes use of this anachronism to let his artistic work subtly become part of history. Through this deliberate staging process, new stories are told and a discourse evolves that overrides the source material.
What follows then is a U-turn straight back to the present: The artist doesn’t intend to surrender his work to the past. With a jump, he bridges what at first glance appears to be a long time gap and positions his work in the present. At a safe distance from history and without viewing modernity through the rear view mirror¹, but rather in the know-ledge that it is far away, its influence becomes controllable.
The influence of modernity, the engagement with art historical discourses and paradigms is the backbone of the exhibition of Manuel Gorkiewicz’s works in the studio of the Neue Galerie, as well as an essential part of its artistic concept.
The exhibition itself is also the result of a process of engagement with historical parameters, while also directing the viewer’s attention to the location in which it is presented: the museum itself.
As the artist sets boundaries to this influence, the perspective widens and opens up a broad focus through which the past and the present, the traditionally established and the ephemeral, the general and the individual, the objective and the subjective, are all made visible.
Initially, the exhibition presents objects that are mounted on the wall in the manner of “pictures”: Plexiglas boxes filled with prepared butterflies, with rubber gloves, with clock hands, with squashed plastic cups, with what we assume to be a cake, with a curtain; objects that appeal through their visual clarity and coolness. We see a metal object that shows a round convex shape made from individual metal strips in its centre, also objects made from parquet flooring, strung with guitar strings, and an iron ring on the wall, festooned with a garland made from tinfoil. White, tautly strung garlands stretch diagonally from floor to ceiling and support the visual linking of the two exhibition rooms.
A first glance brings the visually attractive surfaces into focus. However, in addition to the decorative quality of the exhibition, it also opens up plenty of scope for associations and interpretations.
Art History
His way of resuming avant-garde discourses today, in the knowledge of their temporal distance, has led Manuel Gorkiewicz to ironically break with those dogmatically formulated ideals. His objects made from parquet flooring are formally reminiscent of Frank Stella’-s shaped canvases, opening up into the room and positioning themselves right at the line between image and object – just like the originals – they are, however, more than artistic objects that have been reduced to their constituting parameters. By using parquet flooring, they paraphrase the stripe-based structure of the shaped canvases, but unlike Stella, who emphasised his vision of eliminating any kind of illusion by revealing the structure behind his objects, Gorkiewicz opens up new associative spaces that go beyond art historical connections. The mental leap to the guitar design of the 1950s, which is closely related to the objects on a formal level, is also reflected in the guitar strings that have been fastened onto the objects.
The metal object as a paraphrase of Op Art œuvres, on the other hand, is subjected to a process of liberation – a liberation of its essence. What remains is a reified rest, stripped of illusion. The object tells the story of a metamorphosis.
The clarity of the geometrical shape, the line as a compositional and structuring element, the purity of monochromism in the abstract art of the first decades of the 20th century – Rodtchenko, Malevich, Mondrian – linger on in several of the objects exhibited here.
However, their strictness has given way to a sensuality that refuses to bow to obedience: As clock hands, the “lines” develop a dynamic life of their own; the circle turns out to be the relief of a cake with real chocolate icing, or falls apart into the fringes of a luscious, silvery garland.
In the exhibition “First Papers of Surrealism” held in New York in 1942, Duchamp installed his “Mile of String” in the exhibition room: a kind of spider’s web that wove the exhibits by Klee, Ernst, Chagall, Tanguy, Margritte and many others into a thick cocoon.² In stark contrast to the use of the thread web as a metaphor in the surrealist context, Fred Sandback began to create string sculptures in the 1960s that made emptiness into objects. On a formal level, Manuel Gorkiewicz’s string sculptures have evolved from barely visible threads into garlands that dominate the entire room. The silent string is replaced by the eloquent medium of the garland, which can be interpreted as a metaphor along surrealist lines.
Everyday objects are presented and ennobled in an elaborate frame. At the same time, the frame – the Plexiglas box – also develops a life of its own. In its geometrical-factual shape, its materiality and industrial production process, it resembles minimalist sculptures, which Donald Judd defined as specific objects.
As a frame or glass case, the box is a carrier of objects, thus presenting itself as a type of functional piece of furniture and relinquishing its autonomous status.
The Thing in the Museum Space
Although the art historic discourse is certainly the meta-level for an interpretation of Manuel Gorkiewicz’s works, the thing remains at the centre of the presentation.
The museum defines itself as a place where objects are collected, studied, and presented. It is a place of education and of comprehension; a place that triggers off a reflection on our own modes of vision and that raises questions regarding originality, authenticity, and authorship. The object is placed within new contexts and opens up its own space of meaning, which, through a specific discourse, reveals what is alien in the familiar and what is extraordinary in the commonplace. It is now not merely an aesthetic, but also an epistemic object that is made to speak through the act of reception.
The museum is a place of preservation: It collects objects, thereby preserving them. Their original context is suspended; at the same time, a contextual shift takes place that can be interpreted as a process of enhancement, of elevation – the object becomes part of a symbolic-epistemic order.³
In this context, the museum also functions as the memory of a changing culture and society. It counters the cursory fleetingness of our time by emphasising the preciousness of holding still, of paying attention, of deliberately engaging, but without trying to preserve time itself.
The objects that Manuel Gorkiewicz places in a museum context are everyday things; mass-produced and without value. They are preserved in sleek Plexiglas boxes and presented as in a showcase. The artistic intention clearly follows the museum principle – the banal is presented as the original; the museum becomes a theatre of things. When the light is reflected a thousand times in squashed plastic cups and an accumulation of rubber gloves behind panes of steamed-up Plexiglas becomes unrecognizable in its mysterious stillness, the poetry of the commonplace makes itself heard, and what is dismissed as a worthless mass-produced object rebels against the carelessness of its consumers.
The Operating System “Art”
The operating system “art” defines the framework conditions that are necessary for artistic creation. Any artistic engagement with the operating system “art” must hence be self-referential.4
The museum, in its specific quality, is the starting point for the evolvement of the operating system “art”. Paradigmatic for this process is the concept of the “ready-made”, coined by Marcel Duchamp in 1913/14 – an object of everyday life that has been lifted out of its original context and that is placed within new conceptual contexts by means of its presentation in the exhibition space.
The avant-garde art of the 20th century explored several paths of critical and self-referential analyses, arriving at many different results. The artistic “final product” increasingly merged with its theoretical foundation, until it was finally replaced entirely by the latter in the works of Concept Art.
The works of Manuel Gorkiewicz can thus be said to engage with the principles of the operating system “art” on two levels:
On the one hand, he critically questions this operating system by presenting us with “products” – exchangeable, random, but yet labelled “art” through the context of their presentation. The garland as a metaphor for the extraordinary and ceremonial, and the “elevation” of the products by means of the hieratic mode of presentation in sealed boxes argue treacherously in favour of their alleged artistic quality. At a time when exhibits change owners for exorbitant sums on the art market and private investors buy art with an eye to its appreciation value, hoping to sell it at a profit in future, this sort of questioning is more topical than ever.
On the other hand, Manuel Gorkiewicz engages with the principles of the operating system “art” on a meta-level, by choosing as a central theme art historical discourses of avant-garde movements that were also self-referential in character.
Art on Art
The contemplation of art, its quality, and its potential significance, is at the very root of the “competition of the arts”, the Paragone, the debate on the relative merits of the arts that was at the centre of art-related literature in the Renaissance. The debate focused on the supremacy of painting or sculpture: due to its three-dimensionality, sculpture was considered closer to life, while painting was accused of producing nothing more than flat phantom images.
Those arguing in favour of the supremacy of painting countered by quoting its illusionist quality – and with the question to what extent the imagination can also be part of reality.
The “competition of the arts” continued in the 19th and 20th centuries, first between painting and photography resp. film, then between the classic artistic disciplines and the new forms of expression: installation art, object art, action art and media art.
Manuel Gorkiewicz’s intended “exhibition of pictures” turns out to be a presentation of three-dimensional objects, which suggests a subtle, ironic approach towards the whole issue of categorical supremacy.
Ancient Greek painters Zeuxis and Parrhasios competed in who could paint the most realistic picture. While Zeuxis succeeded in misleading the birds into trying to peck on his painted grapes, Zeuxis tried to unveil Parrhasios’s painting, only to find that he, too, had been deceived by an illusion: the curtain WAS the picture, an ingenious trompe l’œil painting.
And when Manuel Gorkiewicz now presents a real curtain as a “picture” in a showcase, he ironically reverses this principle of deception.
1 Refers to the title of a book by Werner Hofmann, Die Moderne im Rückspiegel, Munich 1998
2 See Lewis Kachur, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp. Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge 2001, pp. 176, 180, 186, 208
3 cf. Gottfried Korff, “Betörung durch Reflexion. Sechs um Exkurse ergänzte Bemerkungen zur epistemischen Anordnung von Dingen”, in: Dingwelten. Das Museum als Erkenntnisort, Schriften des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, vol. 4, Cologne 2005, p. 97
4 cf. Thomas Wulffen, “Betriebssystem Kunst. Eine Retrospektive”, in: Kunstforum International, vol. 125, January/February 1994, pp. 50–58
in:
Manuel Gorkiewicz
Anke Orgel (Ed.)
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 2008
german version:
Ein heute 32-jähriger Künstler legt eine Publikation über sein bisheriges Schaffen vor. Tatsächlich fängt dieser Rückblick wenige Jahre ein, doch imaginiert Manuel Gorkiewicz einen weiter gefassten historischen Raum. Inspiriert von der Gestaltung „moderner“ musealer Ausstellungskataloge vergangener Jahrzehnte, nutzt Gorkiewicz diesen Anachronismus, um seine künstlerische Arbeit unbemerkt Teil der Geschichte werden zu lassen. Durch diese Inszenierung werden neue Geschichten erzählt, ein Diskurs entsteht, der sich über das Ausgangsmaterial hinwegsetzt.
Dann die Kehrtwende – zurück in die Gegenwart. Der Künstler hat nicht vor, sein Werk der Vergangenheit auszuliefern. Mit einem Sprung überbrückt er die vermeintlich lange Zeit und verortet sein Schaffen im Jetzt. Aus sicherer Distanz zur Geschichte, mit der Moderne nicht im Rückspiegel,¹ sondern sie an einem fernen Ort wissend, ist ihr Einfluss steuerbar.
In den Werken der Ausstellung von Manuel Gorkiewicz im Studio der Neuen Galerie Graz ist der Einfluss der Moderne, ist die Beschäftigung mit kunsthistorischen Diskursen und Paradigmen, sinnstiftend und Teil des künstlerischen Konzepts.
Auch die Ausstellung an sich ist Ergebnis einer Auseinandersetzung mit historischen Vorgaben und lenkt darüber hinaus den Blick auf den Ort, an dem sie präsentiert wird: das Museum.
Da diesem Einfluss vom Künstler Grenzen gesetzt werden, öffnet sich der Blickwinkel und ermöglicht einen breit angelegten Fokus, der Vergangenes und Gegenwärtiges, Tradiertes und Ephemeres, Allgemeines und Individuelles, Objektives und Subjektives sichtbar machen kann.
Die Ausstellung präsentiert zunächst Objekte, die wie „Bilder“ an der Wand angebracht sind: Plexiglaskästen, befüllt mit Schmetterlingspräparaten, mit Gummihandschuhen, mit Uhrzeigern, mit zerdrückten Plastikbechern, mit einer – vermeintlichen – Torte, mit einem Vorhang, die in ihrer visuellen Klarheit und Kühle bestechen. Wir sehen ein Metallobjekt, das ein konvex gewölbtes Rund aus einzelnen Metallstreifen im Zentrum zeigt, außerdem Objekte aus Parkettbodenholz, bespannt mit Gitarrensaiten und einen Ring aus Eisen an der Wand, auf den eine Girlande aus Alufolie aufgezogen wurde. Weiße, straff gespannte Girlanden ziehen sich in Diagonalen vom Boden bis zur Decke und unterstützen die optische Verbindung der beiden Ausstellungsräume.
Ein erster Blick fokussiert die visuell ansprechenden Oberflächen. Neben der dekorativen Qualität der Ausstellung eröffnet sich gleichzeitig ein großer Spielraum für Assoziationen und Interpretationen.
Kunstgeschichte
Das heutige Aufgreifen avantgardistischer Diskurse im Bewusstsein der zeitlichen Distanz veranlasst Manuel Gorkiewicz zur ironischen Brechung jener dogmatisch formulierten Ideale. Die formal an Frank Stellas shaped canvases orientierten Objekte aus Parkettbodenholz öffnen sich zwar wie die Originale in den Raum und bewegen sich wie sie am Grat zwischen Bild und Objekt, doch sind sie mehr als auf ihre konstituierenden Parameter reduzierte Kunstobjekte. Mit der Verwendung von Parkettbodenholz paraphrasieren sie zwar die Streifenstruktur der shaped canvases, doch anders als Stella, der in der Offenlegung der Struktur seine Vorstellung von der Ausschaltung jeglicher Illusion betonte, öffnet Gorkiewicz neue Assoziationsräume, die über kunsthistorische Zusammenhänge hinausweisen. Dem gedanklichen Sprung zum Gitarrendesign der 1950er Jahre, dem die Objekte formal sehr nahe stehen, wird mit der Befestigung von Gitarrensaiten zusätzlich Rechnung getragen.
Das Metallobjekt als Paraphrase auf Werke der Op Art erfährt hingegen eine Befreiung – eine Befreiung seines Wesens, übrig bleibt ein verdinglichter Rest, illusionslos. Das Objekt erzählt die Geschichte einer Metamorphose.
Die Klarheit der geometrischen Form, die Linie als kompositorisches und strukturierendes Element, die Reinheit der Monochromie in der abstrakten Kunst der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts – Rodtschenko, Malewitsch, Mondrian – klingen formal in weiteren Objekten in der Ausstellung nach.
Doch die Strenge ist einer Sinnlichkeit gewichen, die sich dem Gehorsam verweigert: Die „Linien“ entwickeln ein dynamisches Eigenleben als Uhrzeiger, der Kreis entpuppt sich als Tortenrelief mit echter Schokoglasur oder zerfranst sich als üppige silbrig-schimmernde Girlande.
In der Ausstellung „First Papers of Surrealism“ 1942 in New York installierte Duchamp unter dem Titel „Mile of String“ eine Art Spinnennetz im Ausstellungsraum, das die Exponate von Klee, Ernst, Chagall, Tanguy, Magritte u.a. in einem Dickicht miteinander verwob.² Im krassen Gegensatz zur Verwendung des Faden-Gespinsts als Metapher im surrealistischen Kontext, verspannte Fred Sandback ab den 1960er Jahren Schnüre im Raum und formte Skulpturen aus Leere. Manuel Gorkiewicz’ gespannte Skulpturen haben sich formal von kaum sichtbaren Fäden in raumbestimmende Girlanden transformiert. Anstelle der schweigenden Schnur tritt das sprechende Medium Girlande, das wie etwa im Surrealismus als Metapher gelesen werden kann.
Dinge des Alltags werden im aufwändigen Rahmen inszeniert und geadelt. Zugleich entwickelt der Rahmen, die Box aus Plexiglas, ein Eigenleben. In ihrer geometrisch-sachlichen Form, ihrer Materialität und aufgrund ihrer industriellen Fertigung ähnelt sie minimalistischen Skulpturen, von Donald Judd als specific objects definiert.
Als Rahmen oder Vitrine ist die Box Trägerin von Dingen, erklärt sich somit auch als eine Art dienendes Möbelstück und verliert somit ihren autonomen Status.
Das Ding im musealen Raum
Neben dem Hinweis auf den kunsthistorischen Diskurs als Metaebene für die Interpretation der Arbeiten Manuel Gorkiewicz’ steht nichtsdestotrotz in erster Linie das Ding im Zentrum der Präsentation.
Das Museum definiert sich als Stätte des Sammelns, Erforschens und der Präsentation von Dingen. Es ist Bildungsstätte und Erkenntnisort, der eine Reflexion des eigenen Sehens in Gang setzt und Fragen nach Originalität, Authentizität und Autorschaft aufwirft. Das Ding wird in neue Zusammenhänge gebracht und eröffnet einen eigenen Bedeutungsraum, der diskursiv das Fremde im Vertrauten, das Besonderen im Alltäglichen aufdeckt. Es ist nun nicht nur ästhetisches, sondern auch epistemisches Objekt, das durch die Rezeption zum Sprechen gebracht werden kann.
Das Museum ist ein Ort des Aufhebens: Es sammelt Dinge, hebt sie also auf. Ihr ursprünglicher Kontext wird aufgehoben, gleichzeitig findet eine Kontextverschiebung statt, die im Sinne eines Aufhebens, also Erhöhens, gelesen werden kann – das Ding wird Teil einer symbolisch-epistemischen Ordnung.³
Der museale Ort ist demnach auch das Gedächtnis einer sich verändernden Kultur und Gesellschaft. Es antwortet der gegenwärtigen Flüchtigkeit mit der Qualität des Innehaltens, der Aufmerksamkeit und des bewussten Zugangs – ohne aber dadurch auch die Zeit aufheben zu wollen.
Es sind Dinge des Alltags, die Manuel Gorkiewicz in den musealen Zusammenhang überführt, Massenware ohne Wert. Sie werden in edlen Plexiglasboxen aufgehoben und wie in Schaukästen präsentiert. Die künstlerische Intention folgt dem musealen Prinzip – das Banale wird als Originalität inszeniert, das Museum wird zum Theater der Dinge. Wenn zerquetschte Plastikbecher das Licht tausendfach reflektieren und eine Akkumulation von Gummihandschuhen hinter vernebelten Plexiglasscheiben beinahe in mysteriöser Unkenntlichkeit verharrt, dann verschafft sich die Poesie des Alltäglichen Gehör und das vermeintlich wertlose Massenprodukt rebelliert gegen die Achtlosigkeit der Konsumenten.
Betriebssystem Kunst
Das Betriebssystem Kunst definiert die Rahmenbedingungen, die für die Entstehung von Kunst notwendig sind. Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Betriebssystem Kunst ist folglich selbstreferentiell.4
Das Museum in seiner spezifischen Qualität bildet den Ausgangspunkt für das Entstehen des Betriebssystems Kunst. Paradigmatisch dafür ist der von Marcel Duchamp 1913/14 geprägte Begriff des Ready-made – ein seines ursprünglichen Kontextes enthobener Alltagsgegenstand, der durch seine Präsentation im Kunstraum in neue geistige Bedeutungszusammenhänge gebracht wird.
Die Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts beschritt in kritischen selbstreferentiellen Analysen verschiedene Wege und gelangte zu unterschiedlichen Ergebnissen. Das künstlerische „Endprodukt“ verschmolz zunehmend mit der theoretischen Grundlage, bis es in der Konzeptkunst schließlich von dieser vollends ersetzt wurde.
So kann eine Beschäftigung mit den Prinzipien des Betriebssystems Kunst in den Arbeiten von Manuel Gorkiewicz in zweifacher Weise vermutet werden:
Einerseits hinterfragt er den Kunstbetrieb kritisch, indem er uns „Ware“ präsentiert – austauschbar, beliebig, doch durch den Kontext als Kunst ausgewiesen. Die Girlande als Metapher für das Besondere und Feierliche sowie das „Erhöhen“ der Ware durch die hieratische Präsentationsform in verschlossenen Boxen argumentieren in trügerischer Absicht für die vermeintliche künstlerische Qualität. Diese Hinterfragung ist in Zeiten, in welchen Exponate für exorbitante Summen am Kunstmarkt die Besitzer wechseln und sich Privatiers Wertsteigerungen durch die Aktie Kunst erhoffen, um sie wieder erfolgreich abstoßen zu können, aktueller denn je.
Andererseits taucht Manuel Gorkiewicz in die Prinzipien des Betriebssystems Kunst auf einer Metaebene ein, da er kunsttheoretische Diskurse avantgardistischer Strömungen thematisiert, die ihrerseits selbstreferentiell angelegt waren.
Kunst über Kunst
Ein Nachdenken über Kunst, ihre Qualität und ihr Aussagepotenzial, liegt dem „Wettstreit der Künste“, dem Paragone, zugrunde, der in der italienischen Renaissance im Zentrum der Kunst-literatur stand. Debattiert wurde über die Vorrangrolle von Malerei oder Skulptur: Der Bildhauerei wurde aufgrund ihrer Dreidimensionalität eine größere Realitätsnähe bescheinigt, während der Malerei vorgeworfen wurde, doch nur flache Scheingebilde zu erzeugen.
Gekontert wurde mit ihrer illusionistischen Qualität – und mit der Frage, inwieweit auch die Imagination Teil der Wirklichkeit sein könnte.
Der „Wettstreit der Künste“ fand im 19. und 20. Jahrhundert eine Fortsetzung, zunächst zwischen Malerei und Fotografie bzw. Film, dann zwischen den klassischen Gattungen und den neuen Kunstformen: Installations-, Objekt-, Konzept-, Aktions- und Medienkunst.
Manuel Gorkiewicz’ intendierte „Bilder-Ausstellung“ entpuppt sich als Präsentation von dreidimensionalen Objekten. Die Vermutung liegt nahe, dass es sich hierbei um eine subtile, ironische Annäherung an das Thema der Gattungs-hoheit handelt.
Die antiken Maler Zeuxis und Parrhasios traten in den Wettstreit um das wahrhaftigere Bild. Während die Vögel nach den Trauben auf dem Gemälde des Zeuxis pickten und dem Trugbild erlagen, versuchte dieser, den Vorhang vom Bild des Parrhasios zu entfernen und musste erkennen, dass auch er sich von der Illusion hatte täuschen lassen: Der Vorhang WAR das Bild, ein geniales Trompe l’œil.
Wenn Manuel Gorkiewicz nun einen echten Vorhang im Schaukasten als „Bild“ präsentiert, so kehrt er das Prinzip der Täuschung auf ironische Weise um.
1 Bezogen auf einen Buchtitel Werner Hofmanns, Die Moderne im Rückspiegel, München 1998
2 Siehe Lewis Kachur, Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp. Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge 2001, S. 176, 180, 186, 208
3 vgl. Gottfried Korff, „Betörung durch Reflexion. Sechs um Exkurse ergänzte Bemerkungen zur epistemischen Anordnung von Dingen“, in: Dingwelten. Das Museum als Erkenntnisort, Schriften des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, Bd. 4, Köln 2005, S. 97
4 vgl. Thomas Wulffen, „Betriebssystem Kunst. Eine Retrospektive,“ in: Kunstforum International, Bd. 125, Januar/Februar 1994, S. 50–58
in:
Manuel Gorkiewicz
Anke Orgel (Hg.)
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 2008