Manuel Gorkiewicz

Same, same but different

by Christian Egger 2008

(scroll down for german version)

An exhibition catalogue really isn’t the right place for anecdotes; at least, that was my noble intention. On the other hand, any meticulous views I might have had are eclipsed by long-term cooperation and friendship with the artist, just as key dialogues and creative additional insights emerge. If I were now to name those explicitly, his work would be subject to great injustice. The tricky balancing act of the following lines could be to multiply questions about his work with questions regarding his work and thus bring forth sensual confusion, which would in turn break the rule initially made.
But let’s take one thing at a time: Towards the end of the last millennium, I got to know Manuel Gorkiewicz at the Academy of Fine Arts Vienna. Practiced affinity to contemporary forms of music allowed art historical gaps to be bridged more quickly; probably less difficult than I still imagine it to be the other way round. His various music video productions of those days and the requirements connected to them are witnesses of a profound understanding of pop music, as well as those pragmatic short-term decisions between budgetary matters and the hoped-for musical impact of TV coverage, the musical message and the musicians’ interests. That kind of intuition, which is by no means a common or natural feeling in Austria, but is something that has to be worked hard for to attain, was the basis for the art design of “LIAM”, the first audio medium produced by my former art academy group Satellite Footprintshop¹.
This was followed by numerous collaborations in music and art as well as editorial work on a journal² jointly published by my colleagues and I, of which the journal and the musical projects Kimberly & Clark³ and Beauties of the Night4 are still going strong and to whose long-lived continuity even the market and institutions, time and I myself pay due respect.
The listing of those parallel universes allows conclusions to be drawn on the works of art, though never compulsory. In fact, I suppose the current exhibit in the Neue Galerie Studio with tuning pegs, guitar strings and parquet will only send me back to associative concert journeys of my youth. Once at a concert given by the American Grindcore group Anal Cunt, the young audience – numerically only slightly in the majority – lunged at the group unanimously until the space between the guitars and the stage floor decreased to a minimum; on another occasion, the guitarist and the singer of the American Noiserock formation Hammerhead even managed to surpass that achievement when he disappeared into an alcove in the stage floor where he continued to play so that the audience could only see the guitar wire leading to the amplifier. This work of Manuel Gorki-ewicz encourages reflections on a detail which has been neglected by pop history regarding the significance of the distance between the guitar string and the floor, which, whilst it can be decreased at a performance, an increase could even serve to enhance a career. The music manager David Enthoven not only advised Marc Bolan to change his group’s name from Tyrannosaurus Rex to the more striking T. Rex, but also to alter his playing posture from a hippie-like sitting position to a standing one.
Arbitrary name dropping and anecdotes from the boy group scene as a means for the approach to art work practices? Paul Thek’s creed that it is the artist’s duty to constantly disassociate himself from art, on the lips and smiling appreciatively at the US group Sparks’ ultimative conceptual coup to perform all the 21 albums of their career on 21 succeeding evenings in London? Art and music?
“Moreover, it seems to me that the notion of art is becoming increasingly occupied by a certain social group, the so-called art world, claiming to have an exclusive right to the definition of ‘art’. This ambiguity disguises the fact that those areas, values and social groups define their specific boundaries and thus generate and reproduce the logics of the substantial order of art. This not only applies to the demarcation of art with respect to other social areas like politics, economics or science, but also to internal demarcations between the different branches as well as between high and low, autonomous and applied arts. It is conspicuous that those external boundaries are subject to constant dissolution and that the art institutions focus on generating connections with regard to an ‘art and …’-rhetoric. But this dissolution never really happens and so those borders reproduce themselves simply by being put into question.”5
It is not only against this background that Gorkiewicz’ aesthetic elongations appear to me to operate in a remarkably hazardous and multifarious manner within the art system.
What will remain after nearly everything has been omitted? Is it possible to extract the symbolic meaning from the objects? Can everyday items be rescued from the centrifugal powers of the late and post-modern era, perhaps even by anticipating the musealization of prepared butterflies? How could delicate testimonials of the tactile behind Plexiglas compete with the imperative of High-Art: “Do not touch”? Art objects together with observer subjects as cosy symbiotic victims of a degradation of authority intended by the artist? How many functional omissions can any work of art stand? Can the sound level of an attack on the all-too superficial hipness of contemporary art be reduced to the ticking of a clock on canvas? How many hours do we want to know that, when normally the chronograph, subordinating everything to irreducible temporality, actually helps us to acquire time? By objectifying and cutting time into portions, time is turned into something consumable; but why does that art object appear to show a threateningly accelerated loss of value in the context of art? If one conceptual remark should refer to another different conceptual remark, which meaning can then be extracted from the meaning? What is art, what is it made up of and where can it be found? Priorily, and to speak with W.J.T. Mitchell6: How can we create forces from images and the imaginative powers that generate them which are worthy of our trust and respect?
In his early video works, Manuel Gorkiewicz already revealed the problems concerning the only limited trustworthy complicity of the human eye. A hyper-ad evoking explicit nutritive needs, slowly created by the accurate falling down of the ingredients from the vast range of food offered by American fast food mega-enterprises, Mac’s and Burger, in the form of glittering shimmering silent video surfaces. Ice cream mantras, champagne pyramids, popcorn explosions in slow motion, a steady flow of chocolate, as medially created simulacra of a stimulus-reaction-scheme with explicit pop and appropriation art connotations behaving as if they were a global truth and hardly giving information as to which extent the artistic procedures themselves were already involved in the production of those surfaces. Based on similar questions, the artist developed analogous sculptural equivalents parallel to these video works shown mostly as a loop, and plays with industrially pre-fabricated henna tattoo patterns, streamers etc. as space-measuring placeholders of glamour and the immediacy of aesthetic commodity monstrosities. Recurrent and of great disturbing quality, the level of those illusory scenarios and their atmospheric intensities seems to me as systematic attempts to actually ignore the present. Ostensible misplacements, latent exaggerations and self-opposing representation as elegant breakpoints of sense-making in unexpected places. Decor transfers like high-speed hunts for three-dimensional artificiality, evocative formal manipulations that recognise more than three records in pop history, but in this case they can only mean these:

Right Said Fred – “up”7
Frankie Goes to Hollywood – “Welcome to the Pleasuredome”8
Alan Vega/Ben Vaughn/Alex Chilton – “Cubist Blues”9

“up” as a boldly twinkling unjoke in the shooting star dress of two Mr. Proper clones simply only here just for a moment luxuriously hopping into memory; “Pleasuredome” as a megalomanic bombastic design of the 1980s fluffing up into the sky; and in grounding opposition to it, the “Cubist Blues” as an improvised manifesto of sublime timelessness.
Presumably Gorkiewicz’ interventions gleam neon-golden not only through that particular prism, and in doing so, do not attempt to hide potential threats. In that way, the installation presented in the southeast Styrian town Ilz declines automobile dealers’ phantasms, far beyond an analysis of specific environmental conditions in the predetermined context; and Land Art was there again as it naturally already had been before. Moreover, works of art seem to be generated automatically by merely recording and placing cultural force fields as shown in his exhibition at the Minoriten Galerien in Graz in 2007 where the magnificent baroque venue was confronted with a sculpture competing with its surroundings for equal aesthetic quality and revealing how the space worked in an affirmative way; which was not only worthy of the Minoriten Gale-rien, but was also compatible with the budget and the place, whilst once again exposing former colonising functionalities of the Baroque Period.
The artistic problem of no longer being able to define oneself via historic connections but still being able to do that only within a history, even if within the scope of art institutions themselves, can lead to confusion; even then, that art-critical discourse represents an immediate material and medial requirement of one’s own approach, especially if it becomes the issue of the actual subject. The same applies to those generally prescribed artistic “don’ts” of today which also do not miss a certain need for action; for example the confrontation with the 4 elements fire, water, earth and air. Gorkiewicz’ fills shallow basins alternately with Coke or oil onto which water fountains, wisps of clouds etc. are projected, partially colour-filtered by the sticky brown of the fluids. They reveal ominous reversed associations like spatial illusions and grim forebodings with regard to the relationship of mankind and nature, whilst reductive formulae à la “dematerialisation of art” are able to experience an unexpected political dimension.
His chocolate sculptures too, testify to his working with the permeabilities of borderlines between the inside and outside of disciplines respectively; by using the limited colours of chocolate, he subjected the diverging chromatics of Harald Küppers, Johannes Itten, Ewald Hering, Philipp Otto Runge in a mimetic process to a sweet analysis and outwitted them in the name of disciplinary coherence – a strategic category of the artist’s aesthetic practice, not only in criticism, but also in appropriation which unfurled the internal contradiction and plurality of the relationship between art and perception against the background of artistic reflection on the fragile connections between aesthetics and economics. The artist’s capability of disguising the complexity of operations by the simplicity of results is not a consequence of aestheticisation of the object, but always in the way the artist reveals our relationship to the aesthetic object, whether a plastic Christmas tree, an over-dimensioned party sun shade, or a fashion-design-flagship-store-reconstruction in offspace as a self-fulfilling gentrification prophecy or as some tedious appropriation imitations seen from the other end.

Finally and in general, I would describe Manuel Gorkiewicz’ artistic system as being a stimulating system of diffusion and reproduction of abilities and possibilities. It is one of precise perception and conception of new forms of inclusion and sophisticated complication.

1 Retrospectively, much more Roxy Music than I would have dared to credit us with.
2 cf. www.theselection.net/zeitschrift
3 Retrospectively, much more Gilbert + George “Singing Sculpture” than I realised at the time.
4 cf. www.myspace.com/therealbeautiesofthenight
5 Helmut Draxler „Gefährliche Substanzen“. Zum Verhältnis von Kunst und Kritik, b_books Verlag, Berlin 2007
6 W.J.T. Mitchell, Bildtheorie, Suhrkamp, 2008
7 Charisma Records 1992
8 ZTT/Island Records 1984
9 Thirsty Ear 1996

in:
Manuel Gorkiewicz
Anke Orgel (Ed.)
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 2008


german version:

Ein Ausstellungskatalog ist kein Platz für Anekdoten, so nobel soweit mein Vorsatz, andererseits verstellt mir die jahrelange Kooperation und Freundschaft mit dem Künstler übergenaue Blicke ebenso wie sie prinzipielle Dialoge und künstlerische Extra-Einsichten produziert. Würde ich diese nun explizit benennen, geschähe seinen Arbeiten automatisch großes Unrecht. Der heikle Balanceakt der folgenden Zeilen könnte nun sein, Fragen zum Werk mit Fragen nach dem Werk zu multiplizieren, damit eine sinnliche Verwirrung zu forcieren, um in Folge erst recht die eingangs gesetzte Regel umzustoßen.
Der Reihe nach, am Ende des ausklingenden vorhergehenden Jahrtausends lernte ich Manuel Gorkiewicz an der Akademie der Bildenden Künste Wien kennen. Eine gelebte Affinität zu zeitgenössischen Musikformen ließ kunsthistorische Lücken schneller überbrücken, als ich es mir umgekehrt nach wie vor nur schwieriger vorstellen kann. Seine diversen Musikvideoproduktionen aus jener Zeit und die damit verbundenen Anforderungen sind Zeugnisse eines tief gehenden Popverständnisses genauso wie pragmatische Kurzschlüsse zwischen Budget und erhoffter Musikfernsehwirkung, Botschaft der Musik und Interessen der Musiker. Dieses in Österreich nicht selbstverständliche oder natürlich gewachsene, sondern in der Regel hart erarbeitete Gespür, sollte auch die Gestaltung und Grafik von „LIAM“, des ersten Tonträgers meiner damaligen Kunsthochschulband Satellite Footprintshop¹, prägen.
Zahlreiche Kollaborationen in Musik, Kunst und redaktioneller Arbeit an einer mit KollegInnen herausgegebenen Publikation² sollten folgen, Publikation und die Musikprojekte Kimberly & Clark³, Beauties of the Night4 existieren nach wie vor, deren Kontinuität und Ausdauer selbst Markt und Institutionen, Zeit und mir Respekt abverlangen.
Die Aufzählung dieser Paralleluniversen lässt Rückschlüsse auf die Arbeiten zu, aber nie zwingend. So schickt vermutlich nur mich eine aktuelle und in der im Studio der Neuen Galerie gezeigte Arbeit mit Stimmwirbel, Gitarrensaiten, Parkett auf assoziative Konzertreisen in meine Jugend. Einmal warf sich das junge und numerisch nur marginal in Überzahl vorhandene Publikum bei einem Konzert der amerikanischen Grindcoreband Anal Cunt zeitgleich auf die Band, bis sich der Abstand der Gitarren zum Bühnenboden einem Minimum näherte, ein anderes Mal schaffte der Gitarrist und Sänger der amerikanischen Noiserockformation Hammerhead dieses Kunststück noch zu übertreffen, indem er im Bühnenboden des Konzertortes eine Nische entdeckte, in der er verschwand und sein Gitarrenspiel fortsetzte, sodass das Publikum einzig des zum Verstärker führenden Gitarrenkabels ansichtig ward. Manuel Gorkiewicz‘ Arbeit nährt Reflektionen darüber, wie wichtig das popmusik-historisch vernachlässigte Detail des Abstandes der Gitarrensaite zum Boden über-haupt ist, als einerseits ein performativ zu verringernder Abstand, der aber auch ein karrierefördernd zu vergrößernder sein kann. So legte der Musikmanager David Enthoven Marc Bolan nicht nur eine Namensänderung von Tyrannosaurus Rex in das einprägsamere T. Rex nahe, sondern empfahl zudem, sein Gitarrenspiel vom hippiesken Sitzen ins Stehen zu verlagern.
Beliebiges Namedropping und zutiefst Anekdotisches aus der Welt der Jungsmusik als Hilfsmittel in der Annäherung an Arbeitsweisen in der Kunst? Das Paul Thek’sche Credo, dass es des Künstlers Pflicht sei, sich konstant von der Kunst zu verabschieden, auf den Lippen und dem ultimativen konzeptuellen Coup der U.S-Band Sparks, alle ihre 21 Alben ihrer Karriere an 21 aufeinander folgenden Abenden in London aufzuführen, die gebührende Anerkennung zu lächeln? Kunst und Musik?
„Darüber hinaus erscheint mir der Begriff der Kunst mehr und mehr auf ein bestimmtes Milieu bezogen, die so genannte Kunstwelt, die beansprucht, ‚die‘ Kunst ganz exklusiv verhandeln zu können. Diese Unklarheit täuscht darüber hinweg, wie diese Bereiche, Werte und Milieus ihre spezifischen Grenzziehungen vornehmen und damit die Logik der substanziellen Ordnung der Kunst generieren und reproduzieren. Das betrifft nicht nur die Abgrenzung der Kunst zu anderen gesellschaftlichen Bereichen wie Politik, Wirtschaft oder Wissenschaft, sondern auch die inneren Grenzziehungen zwischen den verschiedenen Sparten bzw. zwischen hoher und niederer, autonomer und angewandter Kunst. Auffallend an diesen äußeren Grenzen ist, dass sie ständig aufgelöst werden sollen und der Kunstbetrieb darauf bedacht ist, Verknüpfungen im Sinne einer ‚Kunst und ...‘-Rhetorik hervorzubringen. Nur passiert diese Auflösung eben nie, und die Grenzen reproduzieren sich gerade dadurch, dass sie in Frage gestellt werden.“5
Nicht nur vor diesem Hintergrund erscheinen mir Gorkiewicz’ ästhetische Dehnungen innerhalb des Systems Kunst als bemerkenswert riskante und vielschichtig operierende.
Was bleibt übrig, wenn man fast alles weg lässt? Ist es möglich, das Symbolische von den Objekten zu extrahieren? Lassen sich Gegenstände des Alltags vor den zentrifugalen Kräften der Spät- und Postmoderne retten, etwa gar durch vorauseilende Musealisierungen ausgestopfter Schmetterlinge? Was könnten zarte Dokumente des Taktilen hinter Plexiglas gegen den High-Art „Do not touch“-Imperativ ausrichten? Kunstobjekte wie BetrachterInnensubjekte in trauter Opfersymbiose des vom Künstler intendierten Autoritätsabbaus? Wie viele funktionale Auslassungen verträgt ein Werk? Ist die Lautstärke einer Attacke auf allzu vordergründige Hipness von Gegenwartskunst auf das Ticken einer Uhr auf Leinwand reduzierbar? Wie viele Stunden will man das wissen, wenn uns die Uhr doch sonst, da sie alles einer unreduzierbaren Zeitlichkeit unterwirft, eigentlich hilft, Zeit anzueignen? Indem sie Zeit objektiviert und in Stücke zerteilt, macht sie aus ihr ein verbrauchbares Gut, warum aber wirkt sie als Kunstobjekt im Kunstkontext bedrohlich beschleunigt wertverlustig? Wenn ein konzeptueller Kommentar auf einen anderen konzeptuellen Kommentar verweist, welche Bedeutung schält sich dann aus der Bedeutung? Was ist Kunst, woraus besteht sie, wo ist sie zu finden? Und vorrangig und mit W.J.T. Mitchell6: Wie machen wir aus Bildern und der sie hervorbringenden Einbildungskraft Mächte, die unseres Vertrauens und unseres Respekts würdig sind?
Bereits in seinen frühen Videoarbeiten legt Manuel Gorkiewicz die Problematik um die nur beschränkt verlässliche Komplizenschaft des menschlichen Auges diesbezüglich frei. Sich langsam durch richtiges Herabfallen der Ingredienzien zusammensetzende, aus der großen, amerikanischen Fast-food-Handelsketten zugeschriebenen Angebotspalette, Mac’s und Burger, als glitzernd schimmernde stumme Videooberflächen, explizite Nahrungs-bedürfnisse evozierende Hyperwerbung. Softeismantras, Champagnerpyra-miden, Popkornexplosionen in Slow-Motion, steter Schokoladefluss als medial geschaffene Simulakren eines Reizreaktionsschemas mit expliziten Pop- bzw. Appropriation-Art-Konnotationen, die sich gleich einer Weltsicht gebaren und kaum darüber Auskunft geben, inwieweit die künstlerischen Vorgänge selbst schon in die Produktion dieser Oberflächen verwickelt sind. Ausgehend von ähnlichen Fragestellungen entwickelte der Künstler parallel zu diesen meist im Loop gezeigten Videoarbeiten analoge skulpturale Entsprechungen und spielt mittels industriell vorgefertigter Hennatattoovorlagen, Luftschlangen etc. als raumvermessende Platzhalter des Glamours und der Unmittelbarkeit warenästhetischer Auswüchse. Wiederkehrend und von großer verstörender Qualität erscheint mir hier der Grad der illusorischen Inszenierungen und ihrer atmosphärischen Intensitäten gleich gezielten Versuchen, Gegenwart überhaupt zu übergehen. Vordergründige Deplatzierungen, latente Überbetonungen und sich selbst opponierende Gegenständlichkeit als elegante Sinnproduktionsstopps an unvorhergesehenen Orten. Dekortransfers wie Hochgeschwindigkeitsjagden nach dreidimensionaler Artifizialität, ergreifende formale Kunstgriffe, die pophistorisch mehr als drei Platten kennen, aber in diesem Fall nur diese meinen können:

Right Said Fred – „up“7
Frankie Goes to Hollywood – „Welcome to the Pleasuredome“8
Alan Vega/Ben Vaughn/Alex Chilton – „Cubist Blues“9

„up“ eben einfach nur hier kurz einmal so als ein luxuriös in die Erinnerung gehüpftes frech funkelndes Antiwitzchen im Sternschnuppenkleid zweier Meister-Proper-Klone, „Pleasuredome“ als sich beim gen Himmel Aufplustern zu beobachtender megalomanischer 1980er Jahre Bombastentwurf und im erdenden Kontrast dazu, der „Cubist Blues“ als improvisiertes Manifest erhabener Zeitlosigkeit. Vermutlich nicht nur durch dieses Prisma leuchten Gorkiewicz’ Eingriffe neon-golden und blenden Bedrohungspotenziale dabei nicht aus. So dekliniert seine installative Arbeit im südoststeirischen Ilz Autohausniederlassungsphantasmen, weit über eine Analyse der spezifischen Umweltbedingungen des vorgegebenen Kontextes hinaus und Land Art war natürlich schon und jetzt auch einmal hier. Überhaupt ergeben sich aus bloßem Aufzeichnen kultureller Kraftfelder, und in eine Stellung setzen jener, Arbeiten wie scheinbar selbst, wie in seiner Ausstellung in den Minoriten Galerien, Graz 2007, wo sich die prunkvollen barocken Ortspezifika mit einer um ästhetische Ebenbürtigkeit buhlenden Skulptur konfrontiert sahen, die die Funktionsweise des Raumes auf eine affirmative Weise offen legte, die den Minoriten Galerien angemessen war und dem Budget wie Ort entsprach, dabei einstige kolonialisierende Funktionalismen des Barock erneut freisetzend.
Das künstlerische Problem, sich nicht mehr über geschichtliche Zusammenhänge definieren zu können, das aber trotzdem nur innerhalb einer Geschichte tun zu können, und sei es innerhalb der der Kunstinstitutionen selbst, kann zu Verlegenheiten führen, dennoch taugt dieser kunstkritische Diskurs unmittelbar als materiale und mediale Voraussetzung des eigenen Ansatzes, wenn er zum Gegenstand seines Faches wird. Auch allgemein auferlegte künstlerische Don’ts des Jetzt entbehren so nicht eines Handlungsbedarfes, etwa eine Auseinandersetzung mit den 4 Elementen Feuer, Wasser, Erde und Luft. In Gorkiewicz’ mit wechselweise Cola oder Öl gefüllten dünnen Becken und den darin projizierten und durch das klebrige Braun der Flüssigkeiten teilweise farblich gefilterten Wasserfontänen, Wolkenschwaden etc. kommt es zu unheilvollen Assoziationsumkehrungen wie räumlichen Täuschungen und bösen Ahnungen hinsichtlich des Verhältnisses Mensch/Natur, während reduzierende Formeln à la „Entmaterialisierung der Kunst“ eine ungeahnte Dimension des Politischen erfahren dürfen.
Mit Durchlässigkeiten der Grenzen zwischen dem jeweiligen Innen und Außen von Disziplinen zu operieren, davon zeugen auch seine Schokoladeskulpturen, wobei er mittels der farblichen Limitierungen von Schokolade die divergierenden Farblehren von Harald Küppers, Johannes Itten, Ewald Hering, Philipp Otto Runge in einem mimetischen Verfahren einer süßen Analyse überführte und im Namen einer disziplinären Kohärenz austrickste – eine strategische Kategorie ästhetischer Praxis des Künstlers sowohl in der Kritik als auch in der Aneignung, die die innere Widersprüchlichkeit und Pluralität des Verhältnisses von Kunst und Wahrnehmung vor dem Hintergrund der künstlerischen Reflektion über die fragile Beziehung zwischen dem Ästhetischen und dem Ökonomischen entfaltete. Die Vertracktheit der Opera-tionen durch die Einfachheit der Resultate zu verschleiern, gelingt dem Künstler nicht durch Ästhetisierung des Objekts, sondern stets im Aufzeigen unseres Bezuges zum ästhetischen Objekt, ob Plastik-weihnachtsbaum, überproportionierter Partysonnenschirm, fashiondesign-flag-ship-store-rekonstruktion in offspace als self-fulfilling gentrification prophecy, oder mühseligste Appropriationimitationen vom anderen Ende aus.

Manuel Gorkiewicz’ künstlerisches System scheint mir generell und abschließend als ein reizvolles der Streuung, der Vervielfältigung der Fähigkeiten und der Möglichkeiten. Eines der präzisen Wahrnehmung und des Denkens neuer Formen der Inklusion und der verfeinernden Komplikation.


1 Rückblickend viel mehr Roxy Music, als ich uns das damals zugetraut hätte.
2 cf. www.theselection.net/zeitschrift
3 Rückblickend viel mehr Gilbert + George „Singing Sculpture“, als ich das damals gewusst hätte.
4 cf. www.myspace.com/therealbeautiesofthenight
5 Helmut Draxler „Gefährliche Substanzen“. Zum Verhältnis von Kunst und Kritik, b_books Verlag, Berlin 2007
6 W.J.T. Mitchell, Bildtheorie, Suhrkamp, 2008
7 Charisma Records 1992
8 ZTT/Island Records 1984
9 Thirsty Ear 1996

in:
Manuel Gorkiewicz
Anke Orgel (Hg.)
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum
Graz, 2008

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