Manuel Gorkiewicz
Mural, 2024
A large-format mural emerged on the outside
walls of the youth center in collaboration
between the artist Manuel Gorkiewicz
and young people. The design was preceded
by numerous visits and conversations that
led the artist to the Voitsberg Youth Center
(JUZ) over the course of several weeks. In
the intensive discussion with the young
adults, individual preferences as well as
ideological issues were addressed, often
in relation to the youth center’s immediate
surroundings. In an examination of the mural
culture of Central and North America, a special
wall painting was developed. Members
of local communities there transform monochrome
outer walls of residential or industrial
buildings into colorful paintings with
identity-forming themes. The young persons
contributed motifs important to them, which
were rendered on the wall as a collage by
professional façade painters using spray
paint. This mural is intended to establish a
connection between the JUZ and Voitsberg’s
town center, and at the same time expand it
with a striking, polyphonic work of art.
/
An den Außenwänden des Jugendzentrums
entstand in Zusammenarbeit des Künstlers
Manuel Gorkiewicz mit Jugendlichen ein großformatiges
Wandbild. Dem Entwurf gingen
viele Besuche und Gespräche voran, die den
Künstler über mehrere Wochen ins Jugendzentrum
Voitsberg (JUZ) führten. In der intensiven
Auseinandersetzung mit den jungen Erwachsenen
wurde über individuelle Vorlieben ebenso
wie über Weltanschauliches gesprochen, oft
in Relation zur unmittelbaren Umgebung des
Jugendzentrums. In Auseinandersetzung mit
der Mural-Kultur Mittel- und Nordamerikas
wurde eine eigene Wandmalerei entwickelt.
Dort verwandeln Mitglieder lokaler Communities
monochrome Außenwände von Wohn- oder
Industriebauten in farbenprächtige Malerei mit
identitätsstiftenden Themen. Die Jugendlichen
brachten für sie bedeutende Motive ein, die als
Collage von professionellen Fassadenmalern
mit Sprayfarbe auf die Wand übersetzt wurden.
Diese Wandmalerei soll eine Verbindung zwischen
dem JUZ und der Voitsberger Innenstadt
schaffen und sie gleichzeitig um ein markantes,
vielstimmiges Kunstwerk erweitern.
Ein Projekten im Rahmen von / Project within
"...und weiter?! (...and then what?!)" mit Jugendlichen aus Voitsberg /
with young people from Voitsberg.
In Kooperation mit / In cooperation with
Steirischen Dachverband der Offenen Jugendarbeit.
Ausgeführt von / realized by Georg Schuchlenz und / and Jonas Fliedel
https://www.museum-joanneum.at/en/art-in-public-space/our-programme/calendar/event/manuel-gorkiewicz-mural-1
Mural, 2024
A large-format mural emerged on the outside
walls of the youth center in collaboration
between the artist Manuel Gorkiewicz
and young people. The design was preceded
by numerous visits and conversations that
led the artist to the Voitsberg Youth Center
(JUZ) over the course of several weeks. In
the intensive discussion with the young
adults, individual preferences as well as
ideological issues were addressed, often
in relation to the youth center’s immediate
surroundings. In an examination of the mural
culture of Central and North America, a special
wall painting was developed. Members
of local communities there transform monochrome
outer walls of residential or industrial
buildings into colorful paintings with
identity-forming themes. The young persons
contributed motifs important to them, which
were rendered on the wall as a collage by
professional façade painters using spray
paint. This mural is intended to establish a
connection between the JUZ and Voitsberg’s
town center, and at the same time expand it
with a striking, polyphonic work of art.
/
An den Außenwänden des Jugendzentrums
entstand in Zusammenarbeit des Künstlers
Manuel Gorkiewicz mit Jugendlichen ein großformatiges
Wandbild. Dem Entwurf gingen
viele Besuche und Gespräche voran, die den
Künstler über mehrere Wochen ins Jugendzentrum
Voitsberg (JUZ) führten. In der intensiven
Auseinandersetzung mit den jungen Erwachsenen
wurde über individuelle Vorlieben ebenso
wie über Weltanschauliches gesprochen, oft
in Relation zur unmittelbaren Umgebung des
Jugendzentrums. In Auseinandersetzung mit
der Mural-Kultur Mittel- und Nordamerikas
wurde eine eigene Wandmalerei entwickelt.
Dort verwandeln Mitglieder lokaler Communities
monochrome Außenwände von Wohn- oder
Industriebauten in farbenprächtige Malerei mit
identitätsstiftenden Themen. Die Jugendlichen
brachten für sie bedeutende Motive ein, die als
Collage von professionellen Fassadenmalern
mit Sprayfarbe auf die Wand übersetzt wurden.
Diese Wandmalerei soll eine Verbindung zwischen
dem JUZ und der Voitsberger Innenstadt
schaffen und sie gleichzeitig um ein markantes,
vielstimmiges Kunstwerk erweitern.
Ein Projekten im Rahmen von / Project within
"...und weiter?! (...and then what?!)" mit Jugendlichen aus Voitsberg /
with young people from Voitsberg.
In Kooperation mit / In cooperation with
Steirischen Dachverband der Offenen Jugendarbeit.
Ausgeführt von / realized by Georg Schuchlenz und / and Jonas Fliedel
https://www.museum-joanneum.at/en/art-in-public-space/our-programme/calendar/event/manuel-gorkiewicz-mural-1
"In Camera"
Amidst Vienna’s MuseumsQuartier, Manuel Gorkiewicz shows media that are used in both artistic and everyday contexts. Surrounded by museums with historical collections on the one hand, interventions by contemporary artists on the other, as well as a variety of leisure activities and gastronomic establishments, all competing for the attention of visitors, Gorkiewicz uses the EIKON Schauraum to initiate a discourse: He focuses on the everyday practices of photography and make-up and layers them into a palimpsest that unfolds parallels to abstract art in the context of the exhibition space.
In legal jargon, the Latin term “in camera” (literally “in the chamber”) refers to a procedure that takes place in private. At the same time, certain processes and filters in film and photo cameras are also called “in camera” if they are built directly into the device and not only applied during digital post-production. The exhibition takes up this duality of public and private spaces and explores the layering and overlapping of make-up and coloration, photographs and filters, digital and analogue reality.
www.eikon.at
Amidst Vienna’s MuseumsQuartier, Manuel Gorkiewicz shows media that are used in both artistic and everyday contexts. Surrounded by museums with historical collections on the one hand, interventions by contemporary artists on the other, as well as a variety of leisure activities and gastronomic establishments, all competing for the attention of visitors, Gorkiewicz uses the EIKON Schauraum to initiate a discourse: He focuses on the everyday practices of photography and make-up and layers them into a palimpsest that unfolds parallels to abstract art in the context of the exhibition space.
In legal jargon, the Latin term “in camera” (literally “in the chamber”) refers to a procedure that takes place in private. At the same time, certain processes and filters in film and photo cameras are also called “in camera” if they are built directly into the device and not only applied during digital post-production. The exhibition takes up this duality of public and private spaces and explores the layering and overlapping of make-up and coloration, photographs and filters, digital and analogue reality.
www.eikon.at
"gewendet · angewendet · angewandt"
Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
DOMGASSE 6
1010 VIENNA
OCT 8, 2022 – JAN 21, 2023
With works by:
MARCO A. CASTILLO
MIHO DOHI
MANUEL GORKIEWICZ
KATHARINA GROSSE
SONIA LEIMER
ISA MELSHEIMER
MANFRED PERNICE
KARIN SANDER
MICHAEL E. SMITH
JESSICA STOCKHOLDER
In the exhibition titled gewendet • angewendet • angewandt (changed • used • applied), Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder is showing ten artists who straddle the line between applied arts, design, crafts, and fine arts in its gallery at Domgasse 6. The productive connection between applied and fine arts — in other words, between objects, the functionality of which in their daily use demands a rational and logical design process, and objects that fulfill a need for a purely aesthetic approach to creating artworks that do not have a “function” in themselves — has a long tradition in Vienna. Following the idea of the Gesamtkunstwerk (a total work of art), the artists of the Wiener Werkstätte (Vienna Workshop) wanted to introduce art to all areas of daily life, with the goal of making this city the center of good taste within the culture of applied arts. Everyday objects, furniture, fashion, lamps, and even jewelry, as well as graphic designs for books or posters were designed with the highest possible technical workmanship and the desire for independence and beauty in mind. This development began with the creation of progressive working conditions for craftspeople and culminated in replacing the overabundant French and Belgian Art Nouveau ornaments with a geometric, abstract language of forms that was extraordinarily long-lasting and still displays a timeless elegance today.
(...)
Manuel Gorkiewicz has realized an adaptation of a paper curtain that he originally folded out of US letter-size paper during his MAK Schindler residency in Los Angeles to replace the original sliding door in the Mackey Apartments built by R.M. Schindler in 1939 For this, Gorkiewicz developed a folding technique using the formal language of Art Deco or Zig-Zag style, which was prevalent at the time, as a model and contrast to the De Stijl vocabulary of Schindler’s Mackey building. By reconstructing his curtain for the barrel vault in the gallery on Domgasse using the DIN A4 paper size, Gorkiewicz connects the history of the Austrian architect with his own, giving R.M. Schindler, who never returned to Austria after emigrating in 1914, a symbolic presence in Vienna again.
Text: Fiona Liewehr
Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
DOMGASSE 6
1010 VIENNA
OCT 8, 2022 – JAN 21, 2023
With works by:
MARCO A. CASTILLO
MIHO DOHI
MANUEL GORKIEWICZ
KATHARINA GROSSE
SONIA LEIMER
ISA MELSHEIMER
MANFRED PERNICE
KARIN SANDER
MICHAEL E. SMITH
JESSICA STOCKHOLDER
In the exhibition titled gewendet • angewendet • angewandt (changed • used • applied), Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder is showing ten artists who straddle the line between applied arts, design, crafts, and fine arts in its gallery at Domgasse 6. The productive connection between applied and fine arts — in other words, between objects, the functionality of which in their daily use demands a rational and logical design process, and objects that fulfill a need for a purely aesthetic approach to creating artworks that do not have a “function” in themselves — has a long tradition in Vienna. Following the idea of the Gesamtkunstwerk (a total work of art), the artists of the Wiener Werkstätte (Vienna Workshop) wanted to introduce art to all areas of daily life, with the goal of making this city the center of good taste within the culture of applied arts. Everyday objects, furniture, fashion, lamps, and even jewelry, as well as graphic designs for books or posters were designed with the highest possible technical workmanship and the desire for independence and beauty in mind. This development began with the creation of progressive working conditions for craftspeople and culminated in replacing the overabundant French and Belgian Art Nouveau ornaments with a geometric, abstract language of forms that was extraordinarily long-lasting and still displays a timeless elegance today.
(...)
Manuel Gorkiewicz has realized an adaptation of a paper curtain that he originally folded out of US letter-size paper during his MAK Schindler residency in Los Angeles to replace the original sliding door in the Mackey Apartments built by R.M. Schindler in 1939 For this, Gorkiewicz developed a folding technique using the formal language of Art Deco or Zig-Zag style, which was prevalent at the time, as a model and contrast to the De Stijl vocabulary of Schindler’s Mackey building. By reconstructing his curtain for the barrel vault in the gallery on Domgasse using the DIN A4 paper size, Gorkiewicz connects the history of the Austrian architect with his own, giving R.M. Schindler, who never returned to Austria after emigrating in 1914, a symbolic presence in Vienna again.
Text: Fiona Liewehr
"Faking the Real
The Art of Enticement"
Kunsthaus Graz
22.09.2022-08.01.2023
Around the explosive term Fake, the exhibition at Kunsthaus Graz traces the development of the interfaces between graphic design, media images and art since 1971. With works by Rosemarie Trockel, Gerwald Rockenschaub and Signe Pierce, among others, it reflects both political upheavals and technological developments. Faking the Real explores the question of the manipulation of realities and reveals an evolution from posters in public space through to interventions in social media. The exhibition is part of the large-scale special show The Art of Enticement, which examines 100 years of graphic design and poster art from different perspectives.
Especially in recent decades, both graphic designers and artists, working in parallel, have used concepts and ideas of selling, manipulating and celebrating. In this, they have been ever more clearly influenced by one another – not only appropriating, but self-confidently, affirmatively, too. Besides the material innovations, it is the technological ones in particular that have driven not only advertising graphics, but art, too, in its reflection. Digital layout programmes have created almost limitless possibilities in terms of designing surfaces. Deriving from the collage, initial image processing programmes inspired ground-breaking positions in art such as John Baldessari to create smooth image montages, spurring on from the 1980s an early generation of digital artists like Peter Kogler, Thomas Bayrle or Sylvia Eckermann, for example, to graphic works that continually grew in size, spreading out spatially, too. Highly current positions in art, such as Christiane Peschek or Hito Steyerl, the latter represented in Kunsthaus’ Space01 with a solo exhibition, not only make the analogue and digital worlds merge into another interactively; they also blend into each other in a way indivisible and invisible. The question of the ‘applied’ as something covertly seductive, calculated and manipulative, as if steered by an invisible hand from far, is once again posed here, in a completely new way.
Featuring works by Anthony Olubunmi Akinbola, John Baldessari, Thomas Bayrle, Lynda Benglis, Gottfried Bechtold, Beni Bischof, Monica Bonvicini, BLESS, Boris Bućan, Daniele Buetti, Chris Burden, Teresa Burga, Judy Chicago, fierce pussy, Sylvie Fleury, Sylvia Eckermann, John Gerrard, Jochen Gerz, Manuel Gorkiewicz, G.R.A.M., Guerrilla Girls, Rachel Harrison, Thomas Hirschhorn, Robert Indiana, Johanna Jaskowska, Šejla Kamerić, Belinda Kazeem-Kamiński, Peter Kogler, Isabella Kohlhuber, Brigitte Kowanz, Sonia Leimer, Otto Mittmannsgruber/Martin Strauss, Susan Mogul, Sarah Morris, museum in progress, ORLAN, Julian Opie, Christiane Peschek, Alli Coates und Signe Pierce, Pierre et Gilles, Sophie Reinhold, Gerwald Rockenschaub, Michael Schuster, Elfie Semotan, Cindy Shermann, Katharina Sieverding, Lucie Stahl, Hito Steyerl, Sturtevant, Total Refusal, Jochen Traar, Rosemarie Trockel, Piotr Uklański, Amalia Ulman, Maja Vukoje, Peter Weibel, Bernhard Wolf, Christopher Wool, Zentrum für Politische Schönheit, Dragana Žarevac, Heimo Zobernig and others, and an overview of 50 years of poster development at steirischer herbst.
The Art of Enticement"
Kunsthaus Graz
22.09.2022-08.01.2023
Around the explosive term Fake, the exhibition at Kunsthaus Graz traces the development of the interfaces between graphic design, media images and art since 1971. With works by Rosemarie Trockel, Gerwald Rockenschaub and Signe Pierce, among others, it reflects both political upheavals and technological developments. Faking the Real explores the question of the manipulation of realities and reveals an evolution from posters in public space through to interventions in social media. The exhibition is part of the large-scale special show The Art of Enticement, which examines 100 years of graphic design and poster art from different perspectives.
Especially in recent decades, both graphic designers and artists, working in parallel, have used concepts and ideas of selling, manipulating and celebrating. In this, they have been ever more clearly influenced by one another – not only appropriating, but self-confidently, affirmatively, too. Besides the material innovations, it is the technological ones in particular that have driven not only advertising graphics, but art, too, in its reflection. Digital layout programmes have created almost limitless possibilities in terms of designing surfaces. Deriving from the collage, initial image processing programmes inspired ground-breaking positions in art such as John Baldessari to create smooth image montages, spurring on from the 1980s an early generation of digital artists like Peter Kogler, Thomas Bayrle or Sylvia Eckermann, for example, to graphic works that continually grew in size, spreading out spatially, too. Highly current positions in art, such as Christiane Peschek or Hito Steyerl, the latter represented in Kunsthaus’ Space01 with a solo exhibition, not only make the analogue and digital worlds merge into another interactively; they also blend into each other in a way indivisible and invisible. The question of the ‘applied’ as something covertly seductive, calculated and manipulative, as if steered by an invisible hand from far, is once again posed here, in a completely new way.
Featuring works by Anthony Olubunmi Akinbola, John Baldessari, Thomas Bayrle, Lynda Benglis, Gottfried Bechtold, Beni Bischof, Monica Bonvicini, BLESS, Boris Bućan, Daniele Buetti, Chris Burden, Teresa Burga, Judy Chicago, fierce pussy, Sylvie Fleury, Sylvia Eckermann, John Gerrard, Jochen Gerz, Manuel Gorkiewicz, G.R.A.M., Guerrilla Girls, Rachel Harrison, Thomas Hirschhorn, Robert Indiana, Johanna Jaskowska, Šejla Kamerić, Belinda Kazeem-Kamiński, Peter Kogler, Isabella Kohlhuber, Brigitte Kowanz, Sonia Leimer, Otto Mittmannsgruber/Martin Strauss, Susan Mogul, Sarah Morris, museum in progress, ORLAN, Julian Opie, Christiane Peschek, Alli Coates und Signe Pierce, Pierre et Gilles, Sophie Reinhold, Gerwald Rockenschaub, Michael Schuster, Elfie Semotan, Cindy Shermann, Katharina Sieverding, Lucie Stahl, Hito Steyerl, Sturtevant, Total Refusal, Jochen Traar, Rosemarie Trockel, Piotr Uklański, Amalia Ulman, Maja Vukoje, Peter Weibel, Bernhard Wolf, Christopher Wool, Zentrum für Politische Schönheit, Dragana Žarevac, Heimo Zobernig and others, and an overview of 50 years of poster development at steirischer herbst.
Manuel Gorkiewicz
"FREI"
Artelier Contemporary Graz
17.9. - 12.11.2022
In seiner Installation in der Galerie Artelier Contemporary, greift der 1976 in Graz geborene, in der Oststeiermark aufgewachsene Künstler, Erinnerungen seiner Jugend auf.
Im Zuge mehrerer Aufenthalte in den 1980er Jahren, bei Freunden in München, war ein prägendes Erlebnis der Besuch des Olympiaparks und der von Frei Otto (1925-2015) entworfenen Überdachung der Spielstätten. Diese in Leichtbauweise realisierten Acrylglasdächer haben das Verständnis von Architektur und damit die spätere künstlerische Entwicklung von Manuel Gorkiewicz bis heute beeinflusst. Eine weitere Erfahrung aus diesen Jahren war das Kennenlernen der „Süddeutschen Zeitung“, die in ihrer schieren Größe, für ihn ein Novum darstellte - im Vergleich zu den bis dahin ihm bekannten regionalen Zeitungen.
Diese persönlichen Erlebnisse sind das Ausgangskonzept, um in den Räumlichkeiten der Galerie eine Installation zu realisieren, welche die Architektur von Frei Otto zum Vorbild nimmt. Es wird eine zeltartige Konstruktion installiert- anstatt von Acrylglas werden sogenannte „Lumpen“ verwendet und verschränken die künstlerische Raumintervention mit dem Gewölbe der Galerie. Frei Otto hat mit seinem Werk immer wieder ökologische Fragestellungen seiner Zeit bearbeitet bzw. gegenwärtige Diskurse zu diesem Thema vorweggenommen. Einerseits nahm er Phänomene aus der Natur als Vorbild für seine Konstruktionen, seine „Ökohäuser“ in Berliner-Tiergarten und der komplett wiederverwertbaren Expo-Pavillon in Hannover (mit Shigeru Ban) sind Beispiele dafür, wie Otto diese Themen in seinen Gebäuden verarbeitete.
Thematisch greift M. Gorkiewicz in seinen Wandobjekten, Collagen aus aktuellen und archivierten Zeitungsberichten der 80/90er, in einer Papierfalttechnik, wie sie für Dekorationsgegenstände (Lampions etc.) verwendet werden, wieder auf. Die Artikel selbst verweisen aber auf die einhergehenden Bedrohungs-Szenarien seiner Kindheit, wie Saurer Regen, Waldsterben, Ozonloch usw. und stehen damit im Gegensatz zur dekorativen Ausführung.
2014 wurde der Künstler angefragt einen Entwurf für ein Gläserset zu erstellen, der vom Murano-Glasbläsermeister Davide Fuin umgesetzt wurde. Die für diese Kooperation verantwortliche Kuratorin Cornelia Lauf schrieb dazu:
"Die Serie besteht aus fünf Trinkgläsern und einer Karaffe für Wasser, Wein, etc. Das Set bezieht sich auf die bekannte Serie von Adolf Loos für Lobmeyr. Der Künstler Manuel Gorkiewicz arbeitet wie sein Wiener Vorgänger im Wechselspiel zwischen „high“ und „low“. Er zeigt, dass gutes Design über das Material hinausgeht, sich über Klassen und Medien hinwegsetzt, und dabei trotzdem Kunst bleibt. Das Prinzip dahinter ist scheinbar simpel. Industriell gefertigte Teile von Plastikflaschen, gewöhnlich gesehen als die niederste Form eines Trinkgefäßes, werden von einem der bekanntesten venezianischen Glasbläsermeister zur Herstellung von Weinpokalen in Glas nachempfunden. Die Ironie geht noch tiefer, Gorkiewicz verweist dabei auch auf den Ursprung der Plastikflaschenformen in industriell gefertigte Glasflaschen…."
"FREI"
Artelier Contemporary Graz
17.9. - 12.11.2022
In seiner Installation in der Galerie Artelier Contemporary, greift der 1976 in Graz geborene, in der Oststeiermark aufgewachsene Künstler, Erinnerungen seiner Jugend auf.
Im Zuge mehrerer Aufenthalte in den 1980er Jahren, bei Freunden in München, war ein prägendes Erlebnis der Besuch des Olympiaparks und der von Frei Otto (1925-2015) entworfenen Überdachung der Spielstätten. Diese in Leichtbauweise realisierten Acrylglasdächer haben das Verständnis von Architektur und damit die spätere künstlerische Entwicklung von Manuel Gorkiewicz bis heute beeinflusst. Eine weitere Erfahrung aus diesen Jahren war das Kennenlernen der „Süddeutschen Zeitung“, die in ihrer schieren Größe, für ihn ein Novum darstellte - im Vergleich zu den bis dahin ihm bekannten regionalen Zeitungen.
Diese persönlichen Erlebnisse sind das Ausgangskonzept, um in den Räumlichkeiten der Galerie eine Installation zu realisieren, welche die Architektur von Frei Otto zum Vorbild nimmt. Es wird eine zeltartige Konstruktion installiert- anstatt von Acrylglas werden sogenannte „Lumpen“ verwendet und verschränken die künstlerische Raumintervention mit dem Gewölbe der Galerie. Frei Otto hat mit seinem Werk immer wieder ökologische Fragestellungen seiner Zeit bearbeitet bzw. gegenwärtige Diskurse zu diesem Thema vorweggenommen. Einerseits nahm er Phänomene aus der Natur als Vorbild für seine Konstruktionen, seine „Ökohäuser“ in Berliner-Tiergarten und der komplett wiederverwertbaren Expo-Pavillon in Hannover (mit Shigeru Ban) sind Beispiele dafür, wie Otto diese Themen in seinen Gebäuden verarbeitete.
Thematisch greift M. Gorkiewicz in seinen Wandobjekten, Collagen aus aktuellen und archivierten Zeitungsberichten der 80/90er, in einer Papierfalttechnik, wie sie für Dekorationsgegenstände (Lampions etc.) verwendet werden, wieder auf. Die Artikel selbst verweisen aber auf die einhergehenden Bedrohungs-Szenarien seiner Kindheit, wie Saurer Regen, Waldsterben, Ozonloch usw. und stehen damit im Gegensatz zur dekorativen Ausführung.
2014 wurde der Künstler angefragt einen Entwurf für ein Gläserset zu erstellen, der vom Murano-Glasbläsermeister Davide Fuin umgesetzt wurde. Die für diese Kooperation verantwortliche Kuratorin Cornelia Lauf schrieb dazu:
"Die Serie besteht aus fünf Trinkgläsern und einer Karaffe für Wasser, Wein, etc. Das Set bezieht sich auf die bekannte Serie von Adolf Loos für Lobmeyr. Der Künstler Manuel Gorkiewicz arbeitet wie sein Wiener Vorgänger im Wechselspiel zwischen „high“ und „low“. Er zeigt, dass gutes Design über das Material hinausgeht, sich über Klassen und Medien hinwegsetzt, und dabei trotzdem Kunst bleibt. Das Prinzip dahinter ist scheinbar simpel. Industriell gefertigte Teile von Plastikflaschen, gewöhnlich gesehen als die niederste Form eines Trinkgefäßes, werden von einem der bekanntesten venezianischen Glasbläsermeister zur Herstellung von Weinpokalen in Glas nachempfunden. Die Ironie geht noch tiefer, Gorkiewicz verweist dabei auch auf den Ursprung der Plastikflaschenformen in industriell gefertigte Glasflaschen…."
Stop, Manuel! Take it down. Take it right down! Don’t even think to put it up. Do nothing! Add nothing! Say nothing. Just let it be.
Let the trees stay there invisibly. I have never visited those two trees you chose anyway. The half-dead pear, and the olive tree.
I never even went down there.
I didn’t think about dish towels. I never gave them much thought. I like to read. I don’t like to cook. My mother was in the kitchen. She let me read.
You did it anyway. You went to the place in the property where no one goes and you made a kind of Saracen-era festooning of the trees with dozens of dish towels, produced in Pakistan and China, but hanging happily in Sabina, installed by an Austrian.
What the heck?
Why be there? Why make us walk into the field? Why do we sit in front of something we do not understand and look at the landscape differently? Why is something better than nothing when it highlights the nothing so well?
Art doesn’t seem necessary on the face of it. With winter near and starvation on the horizon for a good portion of the planet’s inhabitants, an art installation in an olive grove seems hardly the ticket for necessity.
And yet it is. And yet, it was only this shabby and yet festive, this communal and yet elegant, this ephemeral and yet eternal, bit of cloth, artfully signaling the presence of culture, which made the landscape pop into focus.
That’s what art does. And those artists who can sharpen tools from the bits and bobs around them, without engendering production on an industrial level, without wasting resources, without engaging underpaid labour, and calling into motion machines way beyond their control – these people are the seers of our time.
Gorkiewicz has a knack of moving things just a degree or two from their origin and showing the dignity in the most simple of materials. It’s not really arte povera, because it’s at home in the kitchen with all its culture, as much as in a quarry or a lettuce field. Manuel is happy to peek in on vernacular culture, bourgeois taste, proletarian rituals, elite festivities, and represent them, with a tweak or two, in his own spunky punky vocabulary.
Thank you, then, Manuel, for once again irritating me into accommodating that which became a necessity to see, from a state of non-being, into an utterly immanent fact.
Text: Cornelia Lauf
Let the trees stay there invisibly. I have never visited those two trees you chose anyway. The half-dead pear, and the olive tree.
I never even went down there.
I didn’t think about dish towels. I never gave them much thought. I like to read. I don’t like to cook. My mother was in the kitchen. She let me read.
You did it anyway. You went to the place in the property where no one goes and you made a kind of Saracen-era festooning of the trees with dozens of dish towels, produced in Pakistan and China, but hanging happily in Sabina, installed by an Austrian.
What the heck?
Why be there? Why make us walk into the field? Why do we sit in front of something we do not understand and look at the landscape differently? Why is something better than nothing when it highlights the nothing so well?
Art doesn’t seem necessary on the face of it. With winter near and starvation on the horizon for a good portion of the planet’s inhabitants, an art installation in an olive grove seems hardly the ticket for necessity.
And yet it is. And yet, it was only this shabby and yet festive, this communal and yet elegant, this ephemeral and yet eternal, bit of cloth, artfully signaling the presence of culture, which made the landscape pop into focus.
That’s what art does. And those artists who can sharpen tools from the bits and bobs around them, without engendering production on an industrial level, without wasting resources, without engaging underpaid labour, and calling into motion machines way beyond their control – these people are the seers of our time.
Gorkiewicz has a knack of moving things just a degree or two from their origin and showing the dignity in the most simple of materials. It’s not really arte povera, because it’s at home in the kitchen with all its culture, as much as in a quarry or a lettuce field. Manuel is happy to peek in on vernacular culture, bourgeois taste, proletarian rituals, elite festivities, and represent them, with a tweak or two, in his own spunky punky vocabulary.
Thank you, then, Manuel, for once again irritating me into accommodating that which became a necessity to see, from a state of non-being, into an utterly immanent fact.
Text: Cornelia Lauf
"Hausrat"
Mit Beiträgen von:
Kerstin Cmelka
Sandra Kranich
Barak Reiser
Alexander Wolff
Galerie Perpétuel
Frankfurt am Main
20.3. - 8.5.2021
Mithilfe von Seilverspannungen werden gefaltete Papierelemente und Holzleisten im Galerieraum aufgehängt und in Form gebracht.
Dabei werden Gebäudeteile des „Technischen Rathauses“, ein von 1974 bis 2010 im Zentrum von Frankfurt befindlicher Betonbau der Westdeutschen Nachkriegsmoderne, nachempfunden. Dieses Gebäude wurde abgetragen um dem Projekt „Neue Frankfurter Altstadt“ Platz zu bieten, wobei an der Stelle Rekonstruktionen von mittelalterlichen Häusern, wie sie vor den Bombardierungen im 2.Weltkrieg dort standen, erneut nachgebaut wurden.
So ist „Hausrat" in gewisser Weise eine Wiederholung von dem eben beschriebenen Großprojekt, wenn auch in kleinem Maßstab und leichtem Material, die Wiederherstellung von Architektur aus der Erinnerung heraus.
Die Papierelemente wurden von Kerstin Cmelka, Sandra Kranich, Barak Reiser und Alexander Wolff bearbeitet.
Mit Beiträgen von:
Kerstin Cmelka
Sandra Kranich
Barak Reiser
Alexander Wolff
Galerie Perpétuel
Frankfurt am Main
20.3. - 8.5.2021
Mithilfe von Seilverspannungen werden gefaltete Papierelemente und Holzleisten im Galerieraum aufgehängt und in Form gebracht.
Dabei werden Gebäudeteile des „Technischen Rathauses“, ein von 1974 bis 2010 im Zentrum von Frankfurt befindlicher Betonbau der Westdeutschen Nachkriegsmoderne, nachempfunden. Dieses Gebäude wurde abgetragen um dem Projekt „Neue Frankfurter Altstadt“ Platz zu bieten, wobei an der Stelle Rekonstruktionen von mittelalterlichen Häusern, wie sie vor den Bombardierungen im 2.Weltkrieg dort standen, erneut nachgebaut wurden.
So ist „Hausrat" in gewisser Weise eine Wiederholung von dem eben beschriebenen Großprojekt, wenn auch in kleinem Maßstab und leichtem Material, die Wiederherstellung von Architektur aus der Erinnerung heraus.
Die Papierelemente wurden von Kerstin Cmelka, Sandra Kranich, Barak Reiser und Alexander Wolff bearbeitet.
CURATED BY_BRIGITTE HUCK: SCOTT CLIFFORD EVANS "MURDERKINO"
06.09.2020 - 10.10.2020
Charim Wien, Dorotheergase 12, 1010 Vienna
With works by:
Sasha Auerbakh
Clegg & Guttmann
Manuel Gorkiewicz
Anastasia Jermolaewa
Peter Kogler
Markus Krottendorfer
David Moises
Wiener Times
&
Charim Events, Schleifmühlgasse 1a, 1040 Vienna
With works by:
Maximilian Anelli-Monti
Kurdwin Ayub
Simon Brugner
Clegg & Guttmann
Philipp Fleischmann
Gelatin
Manfred Grübl
Christina Hartl-Prager
Helmut Heiss
Anastasia Jermolaewa
Anna Jermolaewa
Markus Krottendorfer
Kris Lemsalu Malone
Natascha Muhič
Michèle Pagel
Rade Petrasevic
Hanna Putz
George Rei
Linda Reif
Philipp Ruthner
Sophie Thun
Salvatore Viviano
Maria Ziegelböck
06.09.2020 - 10.10.2020
Charim Wien, Dorotheergase 12, 1010 Vienna
With works by:
Sasha Auerbakh
Clegg & Guttmann
Manuel Gorkiewicz
Anastasia Jermolaewa
Peter Kogler
Markus Krottendorfer
David Moises
Wiener Times
&
Charim Events, Schleifmühlgasse 1a, 1040 Vienna
With works by:
Maximilian Anelli-Monti
Kurdwin Ayub
Simon Brugner
Clegg & Guttmann
Philipp Fleischmann
Gelatin
Manfred Grübl
Christina Hartl-Prager
Helmut Heiss
Anastasia Jermolaewa
Anna Jermolaewa
Markus Krottendorfer
Kris Lemsalu Malone
Natascha Muhič
Michèle Pagel
Rade Petrasevic
Hanna Putz
George Rei
Linda Reif
Philipp Ruthner
Sophie Thun
Salvatore Viviano
Maria Ziegelböck
VIDEO KABUFF
Eröffnung: Dienstag, 19. 11. 2019, 19 Uhr
Dauer: 20.11. - 10.12. R 2019
Blickle Raum Spiegelgasse, Wien
Kerstin Cmelka
Marlene Haring
Heidrun Holzfeind
Anna Jermolaewa
Peter Kogler
Christian Kosmas Mayer
Flora Neuwirth
Michaela Schwentner
Kuratiert von Manuel Gorkiewicz und Tina Schelle
Hinter der Fassade des Ankerhauses, 1894/95 von Otto Wagner im Stil des Historismus gebaut, verbirgt sich innovative Bautechnologie. Diese damals neuen Methoden erlaubten eine Architektur, die als moderne Hochhausästhetik die Metropolen prägte.
Hundert Jahre später ermöglichen technische Entwicklungen im Videobereich einen Boom der Videokunst. In den 1990er und frühen 2000er Jahren wurden neue Formensprachen und Ansätze entwickelt, die durch die damals begonnene Tätigkeit des „Ursula Blickle Archive“ umfangreich dokumentiert wurde. Die Schichtung des historischen Gebäudes in urbane gläserne Sockelzone, darüber liegendem Wohn- und Bürobereich und einem transparenten Dachatelier, ist ein Charakteristikum des Ankerhauses. Diese architekturhistorischen Überlegungen werden in den gezeigten Arbeiten teilweise weitergesponnen. So findet die vertikale Bewegung des Liftes eine Entsprechung in Peter Koglers Bodenprojektion (Ohne Titel, 1992).
Die Fotoarbeiten Christian Kosmas Mayers (Thinking that it was very heavy, he picked it up, 2011) sind im Blickle Raum nun in unmittelbarer Nachbarschaft des ehemaligen Fotoateliers im Dachgeschosses.
Die gläserne Curtain Wall findet ihre Entsprechung in der papierenen Rauminstallation die hier auch als Ausstellungsdisplay funktioniert.
Die biografischen Verbindungen von Manuel Gorkiewicz zu den beteiligten Künstler_innen ergab die Möglichkeit die Arbeiten wie Kapitel einer größeren Erzählung miteinander zu verweben.Es ist eine personalisierte und ausschnitthafte Rückschau auf die Ästhetik der Kunst des 19. Jahrhunderts und der Videokunst des 20. Jahrhunderts an einem Ausstellungsort, dem beides immanent ist.
Eröffnung: Dienstag, 19. 11. 2019, 19 Uhr
Dauer: 20.11. - 10.12. R 2019
Blickle Raum Spiegelgasse, Wien
Kerstin Cmelka
Marlene Haring
Heidrun Holzfeind
Anna Jermolaewa
Peter Kogler
Christian Kosmas Mayer
Flora Neuwirth
Michaela Schwentner
Kuratiert von Manuel Gorkiewicz und Tina Schelle
Hinter der Fassade des Ankerhauses, 1894/95 von Otto Wagner im Stil des Historismus gebaut, verbirgt sich innovative Bautechnologie. Diese damals neuen Methoden erlaubten eine Architektur, die als moderne Hochhausästhetik die Metropolen prägte.
Hundert Jahre später ermöglichen technische Entwicklungen im Videobereich einen Boom der Videokunst. In den 1990er und frühen 2000er Jahren wurden neue Formensprachen und Ansätze entwickelt, die durch die damals begonnene Tätigkeit des „Ursula Blickle Archive“ umfangreich dokumentiert wurde. Die Schichtung des historischen Gebäudes in urbane gläserne Sockelzone, darüber liegendem Wohn- und Bürobereich und einem transparenten Dachatelier, ist ein Charakteristikum des Ankerhauses. Diese architekturhistorischen Überlegungen werden in den gezeigten Arbeiten teilweise weitergesponnen. So findet die vertikale Bewegung des Liftes eine Entsprechung in Peter Koglers Bodenprojektion (Ohne Titel, 1992).
Die Fotoarbeiten Christian Kosmas Mayers (Thinking that it was very heavy, he picked it up, 2011) sind im Blickle Raum nun in unmittelbarer Nachbarschaft des ehemaligen Fotoateliers im Dachgeschosses.
Die gläserne Curtain Wall findet ihre Entsprechung in der papierenen Rauminstallation die hier auch als Ausstellungsdisplay funktioniert.
Die biografischen Verbindungen von Manuel Gorkiewicz zu den beteiligten Künstler_innen ergab die Möglichkeit die Arbeiten wie Kapitel einer größeren Erzählung miteinander zu verweben.Es ist eine personalisierte und ausschnitthafte Rückschau auf die Ästhetik der Kunst des 19. Jahrhunderts und der Videokunst des 20. Jahrhunderts an einem Ausstellungsort, dem beides immanent ist.
"Kōjō" ca.410 x 395 x 210cm, loden, steel cable, wood, 2019
Colorful sheets of loden cloth are hung on the more-than-200 years old Giessenbach Mill, which creates a poetic play with the wind.
In 1995, the Japanese architect Shigeru Ban realized in Tokyo the "Curtain Wall House", a spectacular residential building whose exterior walls are made entirely out of fabric curtains. He quotes elements of traditional Japanese architecture with lightweight materials such as paper or bamboo.
The Walkloden material, used in this is installation, is a regional and traditional clothing material, which was widely used at the time of origin of the Giessenbach Mill.
By cladding the building with loden curtains, local specialties are furthermore being rethought and transformed rather than to conserved. Resulting in an extension of the storyline of a specific material.
Colorful sheets of loden cloth are hung on the more-than-200 years old Giessenbach Mill, which creates a poetic play with the wind.
In 1995, the Japanese architect Shigeru Ban realized in Tokyo the "Curtain Wall House", a spectacular residential building whose exterior walls are made entirely out of fabric curtains. He quotes elements of traditional Japanese architecture with lightweight materials such as paper or bamboo.
The Walkloden material, used in this is installation, is a regional and traditional clothing material, which was widely used at the time of origin of the Giessenbach Mill.
By cladding the building with loden curtains, local specialties are furthermore being rethought and transformed rather than to conserved. Resulting in an extension of the storyline of a specific material.
"Kabuff"
Der Blickle Raum verschwindet hinter Markisen und Papierkaskaden und der White Cube bekommt eine zweite papierene Haut. Die Installation legt sich im Inneren an die Architektur an und lässt mit reduzierten Mitteln einen Raum im Raum entstehen. Materialien, die wir in unserem Alltag aus dem Fundus der Party- und Festdekoration kennen, hängen von der Decke, verhüllen, geben frei und formen neue temporäre Wände. Dabei wogen sie nicht in barocker Üppigkeit und karnevalesker Fülle, sondern lehnen sich an die modernistische Formensprache an.
1895 konstruierte Otto Wagner die Glasfassade im Erdgeschoss des Ankerhauses in Form einer Curtain Wall und bediente sich der zur damaligen Zeit neuesten bautechnologischen Konstruktionsweise. Diese Vorhangfassade steht dabei wie eine leichte äußere Hülle vor den eigentlich tragenden Bauteilen. "Kabuff" ist analog dazu eine innere Hülle, ein Raumkokon, der, ohne Rücksicht auf das Tragen von Lasten nehmen zu müssen, architektonische Aufgaben übernimmt.
Der Präsentationsort ist Teil des Kunstwerks, Betrachter_in und Raum sind miteinander verwoben, die Grenzen aufgehoben. Als Rauminszenierung ist Kabuff gleichzeitig Ort und Arena für poetische und szenische Intervention.
http://www.blickle-raum-spiegelgasse.at/aktuell.html
Der Blickle Raum verschwindet hinter Markisen und Papierkaskaden und der White Cube bekommt eine zweite papierene Haut. Die Installation legt sich im Inneren an die Architektur an und lässt mit reduzierten Mitteln einen Raum im Raum entstehen. Materialien, die wir in unserem Alltag aus dem Fundus der Party- und Festdekoration kennen, hängen von der Decke, verhüllen, geben frei und formen neue temporäre Wände. Dabei wogen sie nicht in barocker Üppigkeit und karnevalesker Fülle, sondern lehnen sich an die modernistische Formensprache an.
1895 konstruierte Otto Wagner die Glasfassade im Erdgeschoss des Ankerhauses in Form einer Curtain Wall und bediente sich der zur damaligen Zeit neuesten bautechnologischen Konstruktionsweise. Diese Vorhangfassade steht dabei wie eine leichte äußere Hülle vor den eigentlich tragenden Bauteilen. "Kabuff" ist analog dazu eine innere Hülle, ein Raumkokon, der, ohne Rücksicht auf das Tragen von Lasten nehmen zu müssen, architektonische Aufgaben übernimmt.
Der Präsentationsort ist Teil des Kunstwerks, Betrachter_in und Raum sind miteinander verwoben, die Grenzen aufgehoben. Als Rauminszenierung ist Kabuff gleichzeitig Ort und Arena für poetische und szenische Intervention.
http://www.blickle-raum-spiegelgasse.at/aktuell.html
Daguerre’s Soup
Christian Kosmas Mayer x FOTOGRAFIS
With installational works by the artists Heinrich Dunst, Manuel Gorkiewicz, Karin Sander and Sophie Thun
and photographs from the collection FOTOGRAFIS by Diane Arbus, John Baldessari, Margaret Bourke-White, Marcel Broodthaers, Henri Cartier-Bresson, Pierre Cordier, Guillaume Benjamin Armand Duchenne, Trude Fleischmann, Raoul Hausmann, Kenneth Josephson, Duane Michals, Eadweard Muybridge, Arnulf Rainer, Albert Renger-Patzsch, Ed Rusha, Frank Meadow Sutcliffe, Paul Strand, Weegee, William Wegman, Edward Weston, Manfred Willmann
Opening: April 10, 2019, 7 pm
April 11–June 16, 2019
Bank Austria Kunstforum - Tresor
Freyung 8
1010 Wien
https://www.kunstforumwien.at/en/exhibition/tresor/281/daguerres-soup
Christian Kosmas Mayer x FOTOGRAFIS
With installational works by the artists Heinrich Dunst, Manuel Gorkiewicz, Karin Sander and Sophie Thun
and photographs from the collection FOTOGRAFIS by Diane Arbus, John Baldessari, Margaret Bourke-White, Marcel Broodthaers, Henri Cartier-Bresson, Pierre Cordier, Guillaume Benjamin Armand Duchenne, Trude Fleischmann, Raoul Hausmann, Kenneth Josephson, Duane Michals, Eadweard Muybridge, Arnulf Rainer, Albert Renger-Patzsch, Ed Rusha, Frank Meadow Sutcliffe, Paul Strand, Weegee, William Wegman, Edward Weston, Manfred Willmann
Opening: April 10, 2019, 7 pm
April 11–June 16, 2019
Bank Austria Kunstforum - Tresor
Freyung 8
1010 Wien
https://www.kunstforumwien.at/en/exhibition/tresor/281/daguerres-soup
STILL LIFE
OBSTINACY OF THINGS
Kunst Haus Wien
13.09.18-17.02.19
Are the banal objects of our consumerist world to be equated with the opulently arrayed fruits, blooms and other vanitas motifs familiar to us from the painterly still lifes of Old Masters? What is it that underpins our 400-year fascination with the genre? And why are contemporary artists rediscovering the still life for themselves in the medium of photography at this very precise moment in time? What do still lifes have to say to us today about our habits and our very own existence?
With a selection of international and Austrian artists ranging from Jan Groover to Christopher Williams, Leo Kandl and Harun Farocki, the large theme-based photo graphy exhibition highlights the historical development strands that have led to today’s radical re-examination of the genre as a new field of experimentation for artistic expression. Above all, the exhibition featuresa younger generation of artists who are reflecting our very own ‘present’ in their photographs. They do so by precisely perceiving and meticulously examining the world of objects that surrounds us, with all its peculiarities, beauty, and ugliness. While some have chosen aggressively to combine highend consumer products with garbage and trash, others focus on things utterly over looked: worlds of objects that act as the traces of our everyday world with an often idiosyncratic beauty – which is precisely why they reward a closer examination. As we slow down the pace with which we contemplate them, these new still lifes counterbalance the glut of digital images that submerge our everyday lives, creating spaces in which our quotidian objects encounter things both novel and unfamiliar.
List of artists
Ketuta Alexi-Meskhishvili (GE), Dirk Braeckman (BE), Moyra Davey (CAN), Tacita Dean (GB), Gerald Domenig (AT), Harun Farocki (DE), Hans-Peter Feldmann (DE), Manuel Gorkiewicz (AT), Jan Groover (US), Matthias Herrmann (DE), David Hockney (GB), Leo Kandl (AT), Annette Kelm (DE), Elad Lassry (IL), Zoe Leonard (US), Laura Letinsky (CA), Sharon Lockhart (US), Anja Manfredi (AT), Barbara Probst (DE), Ugo Rondinone (CH), Lucie Stahl (DE), Andrzej Steinbach (DE/PL), Ingeborg Strobl (AT), James Welling (US), Christopher Williams (US), Andrea Witzmann (AT)
Curator: Maren Lübbke-Tidow
OBSTINACY OF THINGS
Kunst Haus Wien
13.09.18-17.02.19
Are the banal objects of our consumerist world to be equated with the opulently arrayed fruits, blooms and other vanitas motifs familiar to us from the painterly still lifes of Old Masters? What is it that underpins our 400-year fascination with the genre? And why are contemporary artists rediscovering the still life for themselves in the medium of photography at this very precise moment in time? What do still lifes have to say to us today about our habits and our very own existence?
With a selection of international and Austrian artists ranging from Jan Groover to Christopher Williams, Leo Kandl and Harun Farocki, the large theme-based photo graphy exhibition highlights the historical development strands that have led to today’s radical re-examination of the genre as a new field of experimentation for artistic expression. Above all, the exhibition featuresa younger generation of artists who are reflecting our very own ‘present’ in their photographs. They do so by precisely perceiving and meticulously examining the world of objects that surrounds us, with all its peculiarities, beauty, and ugliness. While some have chosen aggressively to combine highend consumer products with garbage and trash, others focus on things utterly over looked: worlds of objects that act as the traces of our everyday world with an often idiosyncratic beauty – which is precisely why they reward a closer examination. As we slow down the pace with which we contemplate them, these new still lifes counterbalance the glut of digital images that submerge our everyday lives, creating spaces in which our quotidian objects encounter things both novel and unfamiliar.
List of artists
Ketuta Alexi-Meskhishvili (GE), Dirk Braeckman (BE), Moyra Davey (CAN), Tacita Dean (GB), Gerald Domenig (AT), Harun Farocki (DE), Hans-Peter Feldmann (DE), Manuel Gorkiewicz (AT), Jan Groover (US), Matthias Herrmann (DE), David Hockney (GB), Leo Kandl (AT), Annette Kelm (DE), Elad Lassry (IL), Zoe Leonard (US), Laura Letinsky (CA), Sharon Lockhart (US), Anja Manfredi (AT), Barbara Probst (DE), Ugo Rondinone (CH), Lucie Stahl (DE), Andrzej Steinbach (DE/PL), Ingeborg Strobl (AT), James Welling (US), Christopher Williams (US), Andrea Witzmann (AT)
Curator: Maren Lübbke-Tidow
Dream’n Wild
ALASKA
Level 2, Kings Cross Car Park
9A Elizabeth Bay Road
Elizabeth Bay
SYDNEY, Australia
www.alaskaprojects.com
Opening July 206pm - 8pm Duration:July 21 - August 3, 2018
Minda Andrén (SW), Battle-ax and Daphne Ahlers (AU/DE), Andy Boot (AU), Bonita Bub (AU), Consuelo Cavaniglia (AU), Suzy Faiz (AU), Marita Fraser (AU/UK), Jennifer Katarina Gelardo (USA/DE), Manuel Gorkiewicz (AT), Sonia Leimer (IT), Angelika Loderer (AT), Christian Kosmas Mayer (DE), Jonny Niesche (AU), Nick Oberthaler (AT), Flavio Palasciano (IT), Lucia Elena Průša (DE), Alexander Jackson Wyatt (AU), Franz West (AT), Heimo Zobernig (AT)
Curated by Alexander Jackson Wyatt
ALASKA Projects is pleased to host the group show Dream’n Wild. This exhibition gathers together twentyone artists and writers, some of whom are based in Vienna, Austria, and some in Sydney, Australia. There are also included artists who work or have worked between both cities.
In a quixotic gesture of trying to engage a gallery and its architecture as an impossible bridge connecting distinctly separate locations, curator, Alexander Jackson Wyatt, has invited the contributing artists to propose works that make possible or mark out such an imagined connectivity. This would be in order to—or enable us to possibly—rethink how we might otherwise connect two or more dislocated locales. Each of the contributing artists works in specific ways on or between existing environments, their systems and structures. Such environments may well be pre-existing, under construction or imaginary.
The exhibition gathers generational differences—mature and established artists along with those emerging—along with differing practices and mediums. Within this manifold of differences there are repetitions of concerns, with works that consider the act of transportation in its materiality, scale or concept through specific relations to place and context. The exhibition features a number of compacted works from London, Vienna and Sydney that will be transported and expanded, developed or realised onsite at ALASKA Projects.
It could be said: When we are "dream’n wild" we transport ourselves out of our material bodies. We extend beyond physical and practical restraints that seem to limit our capacities in order to imagine we are making something no longer finite: Something impossibly huge, or impossibly bright or deep, in spite of our reason or a given logic.
Dream’n Wild recalls two unrealized concepts from the late Austrian artist, Franz West: He dreamt of making a series of impossible projects. One of these was the constructing of a room whose artificial incandescence was so infinitely bright that on entry one would be blinded. Light, illumination, here becomes infinitely dangerous. There was another project, also impossibly spatial, though in this case volumetrically so: West wanted to fit the water from an entire swimming pool into a teacup.
Building on West’s wild dreams as a project-premise, the exhibition challenges its viewers to piece together seemingly dissociated objects, removed from their locales, contexts or places of origin and now embedded into a new environment. And given this peculiar title “ALASKA Projects,” whose locale is a concrete underground car park in central Sydney, and whose name dreams an impossibly huge place on the other side of our globe, our desires to realise Dream’n Wild are only further incited.
ALASKA
Level 2, Kings Cross Car Park
9A Elizabeth Bay Road
Elizabeth Bay
SYDNEY, Australia
www.alaskaprojects.com
Opening July 206pm - 8pm Duration:July 21 - August 3, 2018
Minda Andrén (SW), Battle-ax and Daphne Ahlers (AU/DE), Andy Boot (AU), Bonita Bub (AU), Consuelo Cavaniglia (AU), Suzy Faiz (AU), Marita Fraser (AU/UK), Jennifer Katarina Gelardo (USA/DE), Manuel Gorkiewicz (AT), Sonia Leimer (IT), Angelika Loderer (AT), Christian Kosmas Mayer (DE), Jonny Niesche (AU), Nick Oberthaler (AT), Flavio Palasciano (IT), Lucia Elena Průša (DE), Alexander Jackson Wyatt (AU), Franz West (AT), Heimo Zobernig (AT)
Curated by Alexander Jackson Wyatt
ALASKA Projects is pleased to host the group show Dream’n Wild. This exhibition gathers together twentyone artists and writers, some of whom are based in Vienna, Austria, and some in Sydney, Australia. There are also included artists who work or have worked between both cities.
In a quixotic gesture of trying to engage a gallery and its architecture as an impossible bridge connecting distinctly separate locations, curator, Alexander Jackson Wyatt, has invited the contributing artists to propose works that make possible or mark out such an imagined connectivity. This would be in order to—or enable us to possibly—rethink how we might otherwise connect two or more dislocated locales. Each of the contributing artists works in specific ways on or between existing environments, their systems and structures. Such environments may well be pre-existing, under construction or imaginary.
The exhibition gathers generational differences—mature and established artists along with those emerging—along with differing practices and mediums. Within this manifold of differences there are repetitions of concerns, with works that consider the act of transportation in its materiality, scale or concept through specific relations to place and context. The exhibition features a number of compacted works from London, Vienna and Sydney that will be transported and expanded, developed or realised onsite at ALASKA Projects.
It could be said: When we are "dream’n wild" we transport ourselves out of our material bodies. We extend beyond physical and practical restraints that seem to limit our capacities in order to imagine we are making something no longer finite: Something impossibly huge, or impossibly bright or deep, in spite of our reason or a given logic.
Dream’n Wild recalls two unrealized concepts from the late Austrian artist, Franz West: He dreamt of making a series of impossible projects. One of these was the constructing of a room whose artificial incandescence was so infinitely bright that on entry one would be blinded. Light, illumination, here becomes infinitely dangerous. There was another project, also impossibly spatial, though in this case volumetrically so: West wanted to fit the water from an entire swimming pool into a teacup.
Building on West’s wild dreams as a project-premise, the exhibition challenges its viewers to piece together seemingly dissociated objects, removed from their locales, contexts or places of origin and now embedded into a new environment. And given this peculiar title “ALASKA Projects,” whose locale is a concrete underground car park in central Sydney, and whose name dreams an impossibly huge place on the other side of our globe, our desires to realise Dream’n Wild are only further incited.
The exhibition Double Lives focuses on visual artists who wrote or produced music, who performed music in public, or who were or are members of artists’ bands. The exhibition really “exhibits” music, with large projections of videos and photographs of concert and studio performances that give visitors a sense of being there “live,” while also illustrating the significance of different kinds of performance situation.
The artists and works in the show range from the early twentieth century to the present day. We begin with Marcel Duchamp and the futurists, then move on to Yves Klein and Fluxus artists Nam June Paik and Yoko Ono, and then present key figures from the 1960s and 1970s such as A. R. Penck, Hanne Darboven, Gerhard Rühm, and Hermann Nitsch. Representatives of proto-punk like Captain Beefheart and Alan Vega were precursors of the many artists’ bands of the 1980s, in which artists like Mike Kelley, Albert Oehlen, Heimo Zobernig, and Pipilotti Rist played. The stylistically more heterogeneous scene of the 1990s to today is represented by Jutta Koether, Stephen Prina, Angela Bulloch, Carsten Nicolai, Christian Marclay, Billy Childish, Emily Sundblad, and others.
Participating artists/musicians/bands:
Alva Noto (Carsten Nicolai); Laurie Anderson; Christian Ludwig Attersee; Beauties of the Night (Christian Egger, Manuel Gorkiewicz, Markus Krottendorfer, Alexander Wolff); John Cage; Captain Beefheart & His Magic Band (Alex St. Clair Snouffer, Jeff Cotton, Jerry Handley, John French); Charlemagne Palestine; Chicken (Hari Ganglberger, Nicholas Hoffman, Katrin Plavčak); Tony Conrad; Martin Creed & Band; DA EAT (Stefan Branca, Mattias Vatter, Phillip Zaiser, Thomas Zipp), Hanne Darboven; Destroy all Monsters (Mike Kelley, Cary Loren, Jim Shaw, Niagara); Die Tödliche Doris (Tabea Blumenschein, Käthe Kruse, Wolfgang Müller, Nikolaus Utermöhlen); Essachai Vow (Christian Kosmas Mayer, Alexander Wolff); Marcel Duchamp; GRAF+ZYX; Hotel Morphila Orchester (Paul Braunsteiner, Loys Egg, Franz Machek, Wolfgang Stelzer, Peter Weibel); Yves Klein; Jutta Koether; Laibach (Milan Fras, Dejan Knez, Daniel Landin, Ivan Novak); Les Reines Prochaines (Teresa Alonso, Fränzi Madörin, Muda Mathis, Pipilotti Rist, Regina Florida Schmid); Christian Marclay; Molto Brutto (Gunther Damisch, Josef Danner, Blihal, Andreas Kunzmann, Gerwald Rockenschaub); Monoton; Phill Niblock; Hermann Nitsch; Markus Oehlen; Yoko Ono; O.T. (Lothar Fiedler, Helge Leiberg, A. R. Penck, Christoph Winckel); Nam June Paik; Pas Paravant (Felix Dorner, Karl Kowanz, Renate Kowanz-Kocer, Wolfgang Poor, Günther Schrom, ManfreDu Schu, Wolfgang Stengel, Hans Weigand); Stephen Prina; Gerhard Rühm; Luigi Russolo; Selten gehörte Musik (Günter Brus, Hermann Nitsch, Dieter Roth, Gerhard Rühm, Oswald Wiener); Suicide (Alan Vega, Martin Rev); Emily Sundblad mit Pete Drungle und Ensemble, The Alma Band (Herbert Brandl, Josef Danner, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Markus Oehlen); The Pop Rivets (Brand Buds, Wild Billy Childish, Big Russ, Little Russ), The Red Krayola with Art & Language (Kathryn Bigelow, Ian Burn, Jesse Chamberlain, Christine Kozlov, Nigel Lendon, Mel Ramsden, Paula Ramsden, Terry Smith, Mayo Thompson); The Wired Salutation (Andrea Belfi, Angela Bulloch, David Grubbs, Stefano Pilia); Throbbing Gristle (Chris Carter, Cosey Fanni Tutti, Peter Christopherson, Genesis P-Orridge), Wolfgang Tillmans, Trabant (Viðar Hákon Gíslason, Þorvaldur H. Gröndal, Ragnar Kjartansson, Gísli Galdur Thorgeirsson, Hlynur Aðils Vilmarsson), Wendy Gondeln (Albert Oehlen); Heimo Zobernig mit Marcus Geiger, Martin Guttmann, Hans Weigand
Curated by Eva Badura-Triska und Edek Bartz
https://doppelleben.mumok.at/de/künstler_innen-bands/beauties-night/
The artists and works in the show range from the early twentieth century to the present day. We begin with Marcel Duchamp and the futurists, then move on to Yves Klein and Fluxus artists Nam June Paik and Yoko Ono, and then present key figures from the 1960s and 1970s such as A. R. Penck, Hanne Darboven, Gerhard Rühm, and Hermann Nitsch. Representatives of proto-punk like Captain Beefheart and Alan Vega were precursors of the many artists’ bands of the 1980s, in which artists like Mike Kelley, Albert Oehlen, Heimo Zobernig, and Pipilotti Rist played. The stylistically more heterogeneous scene of the 1990s to today is represented by Jutta Koether, Stephen Prina, Angela Bulloch, Carsten Nicolai, Christian Marclay, Billy Childish, Emily Sundblad, and others.
Participating artists/musicians/bands:
Alva Noto (Carsten Nicolai); Laurie Anderson; Christian Ludwig Attersee; Beauties of the Night (Christian Egger, Manuel Gorkiewicz, Markus Krottendorfer, Alexander Wolff); John Cage; Captain Beefheart & His Magic Band (Alex St. Clair Snouffer, Jeff Cotton, Jerry Handley, John French); Charlemagne Palestine; Chicken (Hari Ganglberger, Nicholas Hoffman, Katrin Plavčak); Tony Conrad; Martin Creed & Band; DA EAT (Stefan Branca, Mattias Vatter, Phillip Zaiser, Thomas Zipp), Hanne Darboven; Destroy all Monsters (Mike Kelley, Cary Loren, Jim Shaw, Niagara); Die Tödliche Doris (Tabea Blumenschein, Käthe Kruse, Wolfgang Müller, Nikolaus Utermöhlen); Essachai Vow (Christian Kosmas Mayer, Alexander Wolff); Marcel Duchamp; GRAF+ZYX; Hotel Morphila Orchester (Paul Braunsteiner, Loys Egg, Franz Machek, Wolfgang Stelzer, Peter Weibel); Yves Klein; Jutta Koether; Laibach (Milan Fras, Dejan Knez, Daniel Landin, Ivan Novak); Les Reines Prochaines (Teresa Alonso, Fränzi Madörin, Muda Mathis, Pipilotti Rist, Regina Florida Schmid); Christian Marclay; Molto Brutto (Gunther Damisch, Josef Danner, Blihal, Andreas Kunzmann, Gerwald Rockenschaub); Monoton; Phill Niblock; Hermann Nitsch; Markus Oehlen; Yoko Ono; O.T. (Lothar Fiedler, Helge Leiberg, A. R. Penck, Christoph Winckel); Nam June Paik; Pas Paravant (Felix Dorner, Karl Kowanz, Renate Kowanz-Kocer, Wolfgang Poor, Günther Schrom, ManfreDu Schu, Wolfgang Stengel, Hans Weigand); Stephen Prina; Gerhard Rühm; Luigi Russolo; Selten gehörte Musik (Günter Brus, Hermann Nitsch, Dieter Roth, Gerhard Rühm, Oswald Wiener); Suicide (Alan Vega, Martin Rev); Emily Sundblad mit Pete Drungle und Ensemble, The Alma Band (Herbert Brandl, Josef Danner, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Markus Oehlen); The Pop Rivets (Brand Buds, Wild Billy Childish, Big Russ, Little Russ), The Red Krayola with Art & Language (Kathryn Bigelow, Ian Burn, Jesse Chamberlain, Christine Kozlov, Nigel Lendon, Mel Ramsden, Paula Ramsden, Terry Smith, Mayo Thompson); The Wired Salutation (Andrea Belfi, Angela Bulloch, David Grubbs, Stefano Pilia); Throbbing Gristle (Chris Carter, Cosey Fanni Tutti, Peter Christopherson, Genesis P-Orridge), Wolfgang Tillmans, Trabant (Viðar Hákon Gíslason, Þorvaldur H. Gröndal, Ragnar Kjartansson, Gísli Galdur Thorgeirsson, Hlynur Aðils Vilmarsson), Wendy Gondeln (Albert Oehlen); Heimo Zobernig mit Marcus Geiger, Martin Guttmann, Hans Weigand
Curated by Eva Badura-Triska und Edek Bartz
https://doppelleben.mumok.at/de/künstler_innen-bands/beauties-night/
clubblumenLodge No. 2
Flora N. Galowitz (aka Flora Neuwirth)
30.06.-18.08.2018
Ein Pavillon für Schwanberg (Gartencafé)
ein Projekt von Flora N. Galowitz & clubblumen- Kunstverein
Dauer: 30.06. – 18.08.2018
Eröffnung
Sa 30.06.2018, 16.00
Park am at Forstweg (vis-à-vis Forstweg 21),
8541 Schwanberg, Südweststeiermark
Termine:
Sa 30.06.2018, 17.00 – 19.00
Musik Michael Klaar, E-Piano
Sa 07.07.2018, 16.00 – 20.00
Das Unbehagen
Summer Tale, ein Film von Petra Sterry
Sa 14.07.2018, 16.00 – 20.00
Women of Knowledge
Bar Vulkan@clubblumenLodge mit Claire Lenspector‘s Pendulum
Room und Psycho Active Mushroom
Sa 21.07.2018, 16.00 – 20.00
Swan Mountain College 1
Bildhauerei wie gesagt – mit Manuel Gorkiewicz, Marlene Hausegger, Lotte Lyon, Pia Steixner
Sa 28.07.2018, 16.00 – 20.00
Lass uns eine Bande von Scharlatanen spielen
unszenische Lesung aus dem clubblumen Gesprächsbuch in 3 Akten
mit Flora N. Galowitz, Wilhelm Gockner, Hanno Millesi, Stefan Sandner, Christian Wallner
Sa 04.08.2018, 16.00 – 20.00
Swan Mountain College 2
Malerei wie gesprochen – mit Stefan Sandner, Rita Vitorelli, Christian Wallner
Sa 11.08.2018, 16.00 – 20.00
Über die ästhetische Erziehung des Menschen
Skype/Whatsapp Talk zu Schiller mit Christian Kobald
Sa 18.08.2018, 16.00 – 20.00
M.O.G. (Mothers of God)
Katrin Plavčak & Ulrika Segerberg, Nähmaschinen Live-Elektronik
https://www.museum-joanneum.at/kioer/projekte/temporaere-projekte/events/event/7474/clubblumenlodge-no-2
Flora N. Galowitz (aka Flora Neuwirth)
30.06.-18.08.2018
Ein Pavillon für Schwanberg (Gartencafé)
ein Projekt von Flora N. Galowitz & clubblumen- Kunstverein
Dauer: 30.06. – 18.08.2018
Eröffnung
Sa 30.06.2018, 16.00
Park am at Forstweg (vis-à-vis Forstweg 21),
8541 Schwanberg, Südweststeiermark
Termine:
Sa 30.06.2018, 17.00 – 19.00
Musik Michael Klaar, E-Piano
Sa 07.07.2018, 16.00 – 20.00
Das Unbehagen
Summer Tale, ein Film von Petra Sterry
Sa 14.07.2018, 16.00 – 20.00
Women of Knowledge
Bar Vulkan@clubblumenLodge mit Claire Lenspector‘s Pendulum
Room und Psycho Active Mushroom
Sa 21.07.2018, 16.00 – 20.00
Swan Mountain College 1
Bildhauerei wie gesagt – mit Manuel Gorkiewicz, Marlene Hausegger, Lotte Lyon, Pia Steixner
Sa 28.07.2018, 16.00 – 20.00
Lass uns eine Bande von Scharlatanen spielen
unszenische Lesung aus dem clubblumen Gesprächsbuch in 3 Akten
mit Flora N. Galowitz, Wilhelm Gockner, Hanno Millesi, Stefan Sandner, Christian Wallner
Sa 04.08.2018, 16.00 – 20.00
Swan Mountain College 2
Malerei wie gesprochen – mit Stefan Sandner, Rita Vitorelli, Christian Wallner
Sa 11.08.2018, 16.00 – 20.00
Über die ästhetische Erziehung des Menschen
Skype/Whatsapp Talk zu Schiller mit Christian Kobald
Sa 18.08.2018, 16.00 – 20.00
M.O.G. (Mothers of God)
Katrin Plavčak & Ulrika Segerberg, Nähmaschinen Live-Elektronik
https://www.museum-joanneum.at/kioer/projekte/temporaere-projekte/events/event/7474/clubblumenlodge-no-2
Piazza
Artist Manuel Gorkiewicz offers a public place for young and old in the form of Piazza, a work that seems to be just that, and yet is much more.
It is located parallel to the main arena of the Paul Speiser-Hof, designed by Ernst Lichtblau (built 1930/31). Lichtblau’s effort was to develop a cubic and open setting that could be communal for all the residents of his tribute to the austere streamlined principles of the International Style movement dominating architecture at that time. As an artist, Gorkiewicz employs geometry and form, but also colour, time, and motion, as well as references to other artists, rather than the history of building. The real sculptural element in his work is the presence of predominantly young people who will animate this public space resolution. It is a piece of performance as much as a painted sculpture, as much as an architectural intervention. This fusion is the bravura of Gorkiewicz. Composed of a trim series of colorful striped bands of awning cloth, forming geometric panels and bunting, Gorkiewicz has created a kind of rudimentary skeletal “tent,” for the people. Piazza was designed for an area where the strong presence of youth often leads to heightened security concerns. In a survey with the local population, Gorkiewicz realized that only a few basic elements were necessary in order to address the concerns of young adults congregating outside. These included shelter, privacy, noise reduction, and a heightened aesthetic context to discourage an image of vagrancy or dereliction. The artist set about using semaphores and colors common to all cultures – whether Middle Eastern or North African, or the stripes of circuses, or television test patterns. A brilliant medley of colors is the first element disarming the viewer, and drawing him or her in. In addition, the public square aspect references one of the greatest masterpieces of all time, the Capitoline Hill “Platz,” designed by Michelangelo. By alluding to the author of the Sistine Chapel, and slyly citing Op Art and artists such as Daniel Buren and Andre Cadere, Gorkiewicz takes the discussion out of the realm of architecture and keeps it firmly in the field of art.
Cornelia Lauf
http://www.koer.or.at/en/projects/piazza/
Piazza
Der Künstler Manuel Gorkiewicz stellt einen öffentlichen Platz für Jung und Alt in Form einer Piazza zur Verfügung. Doch der auf den ersten Anschein schlichte architektonische Eingriff birgt viel mehr. Die Arbeit befindet sich neben dem Paul-Speiser-Hof, parallel zu jenem Gebäude des Ensembles, das von Ernst Lichtblau gestaltet wurde (erbaut 1930/31). Lichtblau hat eine kubische und offene Anlage für seine Bewohner geschaffen – eine Hommage an die stromlinienförmige Formensprache des Internationalen Stils, der damals die Architektur dominierte. Gorkiewicz’ gestalterische Mittel gehören der Architektur wie auch der Kunst an: Geometrie, Form, Farbe, Zeit und Bewegung. Das entscheidende Element seiner Arbeit ist allerdings die Präsenz vorwiegend junger Leute, die diese Anordnung für den öffentlichen Raum zum Leben erwecken werden. Die Arbeit ist so gleichermaßen Performance, bemalte Skulptur und architektonische Intervention. In dieser Fusion, liegt der Schlüssel zu Gorkiewicz’ bravura. Aus schlanken Bahnen eines bunt gestreiften Markisenstoffs, die zusammen geometrische Formen bilden, hat Gorkiewicz eine Art rudimentäres, skelettartiges „Zelt“ für alle geschaffen. Piazza wurde für einen Ort erdacht, an dem die starke Präsenz von Jugendlichen oft zu Sicherheitsbedenken führt. In einer Umfrage unter der örtlichen Bevölkerung fand Gorkiewicz heraus, dass es nur ein paar grundlegender Elemente bedarf, um auf die Anliegen der Jugendlichen, die sich draußen treffen, einzugehen: Diese Bedürfnisse umfassten Zuflucht, Privatheit, Lärmreduktion und eine ästhetische Aufwertung des Kontexts, um zu verhindern, dass der Ort heruntergekommen wirkt. Die Intention des Künstlers ist es, Zeichen und Farben zu benutzen, die in allen Kulturen vorkommen – ob im Nahen Osten, in Nordafrika, ob als Streifen von Zirkuszelten oder in Fernsehtestbildern. Eine fulminante Farbabfolge ist das erste Element, um auf die Betrachter eine entwaffnende Wirkung auszuüben und diese zum Verweilen einzuladen. Darüber hinaus verweist die Funktion als öffentlicher Platz auf eines der größten Meisterwerke aller Zeiten, den Platz auf dem Kapitolshügel, entworfen von Michelangelo. Indem er auf den Maler der Sixtinischen Kapelle anspielt und diskret die Op Art sowie Künstler wie Daniel Buren oder André Cadere zitiert, entzieht Gorkiewicz sein Werk dem Bereich der Architektur und verortet es konsequent im generellen Bereich des Visuellen.
Cornelia Lauf
http://www.koer.or.at/projekte/piazza/
Artist Manuel Gorkiewicz offers a public place for young and old in the form of Piazza, a work that seems to be just that, and yet is much more.
It is located parallel to the main arena of the Paul Speiser-Hof, designed by Ernst Lichtblau (built 1930/31). Lichtblau’s effort was to develop a cubic and open setting that could be communal for all the residents of his tribute to the austere streamlined principles of the International Style movement dominating architecture at that time. As an artist, Gorkiewicz employs geometry and form, but also colour, time, and motion, as well as references to other artists, rather than the history of building. The real sculptural element in his work is the presence of predominantly young people who will animate this public space resolution. It is a piece of performance as much as a painted sculpture, as much as an architectural intervention. This fusion is the bravura of Gorkiewicz. Composed of a trim series of colorful striped bands of awning cloth, forming geometric panels and bunting, Gorkiewicz has created a kind of rudimentary skeletal “tent,” for the people. Piazza was designed for an area where the strong presence of youth often leads to heightened security concerns. In a survey with the local population, Gorkiewicz realized that only a few basic elements were necessary in order to address the concerns of young adults congregating outside. These included shelter, privacy, noise reduction, and a heightened aesthetic context to discourage an image of vagrancy or dereliction. The artist set about using semaphores and colors common to all cultures – whether Middle Eastern or North African, or the stripes of circuses, or television test patterns. A brilliant medley of colors is the first element disarming the viewer, and drawing him or her in. In addition, the public square aspect references one of the greatest masterpieces of all time, the Capitoline Hill “Platz,” designed by Michelangelo. By alluding to the author of the Sistine Chapel, and slyly citing Op Art and artists such as Daniel Buren and Andre Cadere, Gorkiewicz takes the discussion out of the realm of architecture and keeps it firmly in the field of art.
Cornelia Lauf
http://www.koer.or.at/en/projects/piazza/
Piazza
Der Künstler Manuel Gorkiewicz stellt einen öffentlichen Platz für Jung und Alt in Form einer Piazza zur Verfügung. Doch der auf den ersten Anschein schlichte architektonische Eingriff birgt viel mehr. Die Arbeit befindet sich neben dem Paul-Speiser-Hof, parallel zu jenem Gebäude des Ensembles, das von Ernst Lichtblau gestaltet wurde (erbaut 1930/31). Lichtblau hat eine kubische und offene Anlage für seine Bewohner geschaffen – eine Hommage an die stromlinienförmige Formensprache des Internationalen Stils, der damals die Architektur dominierte. Gorkiewicz’ gestalterische Mittel gehören der Architektur wie auch der Kunst an: Geometrie, Form, Farbe, Zeit und Bewegung. Das entscheidende Element seiner Arbeit ist allerdings die Präsenz vorwiegend junger Leute, die diese Anordnung für den öffentlichen Raum zum Leben erwecken werden. Die Arbeit ist so gleichermaßen Performance, bemalte Skulptur und architektonische Intervention. In dieser Fusion, liegt der Schlüssel zu Gorkiewicz’ bravura. Aus schlanken Bahnen eines bunt gestreiften Markisenstoffs, die zusammen geometrische Formen bilden, hat Gorkiewicz eine Art rudimentäres, skelettartiges „Zelt“ für alle geschaffen. Piazza wurde für einen Ort erdacht, an dem die starke Präsenz von Jugendlichen oft zu Sicherheitsbedenken führt. In einer Umfrage unter der örtlichen Bevölkerung fand Gorkiewicz heraus, dass es nur ein paar grundlegender Elemente bedarf, um auf die Anliegen der Jugendlichen, die sich draußen treffen, einzugehen: Diese Bedürfnisse umfassten Zuflucht, Privatheit, Lärmreduktion und eine ästhetische Aufwertung des Kontexts, um zu verhindern, dass der Ort heruntergekommen wirkt. Die Intention des Künstlers ist es, Zeichen und Farben zu benutzen, die in allen Kulturen vorkommen – ob im Nahen Osten, in Nordafrika, ob als Streifen von Zirkuszelten oder in Fernsehtestbildern. Eine fulminante Farbabfolge ist das erste Element, um auf die Betrachter eine entwaffnende Wirkung auszuüben und diese zum Verweilen einzuladen. Darüber hinaus verweist die Funktion als öffentlicher Platz auf eines der größten Meisterwerke aller Zeiten, den Platz auf dem Kapitolshügel, entworfen von Michelangelo. Indem er auf den Maler der Sixtinischen Kapelle anspielt und diskret die Op Art sowie Künstler wie Daniel Buren oder André Cadere zitiert, entzieht Gorkiewicz sein Werk dem Bereich der Architektur und verortet es konsequent im generellen Bereich des Visuellen.
Cornelia Lauf
http://www.koer.or.at/projekte/piazza/
The artist Manuel Gorkiewicz suspends 142 balloons in space. The letters are hung in rows next to each other and arranged as part of a text: but the symbols do not make sense in any language, as the shiny foil balloons show a coded message. After some time the individual letters are replaced by the original symbols. As a result, the artwork is decoded and reveals a quote by the Austrian architect and urban planner Victor Gruen, who built the first shopping centre near Detroit in the 1950s.
"PRAGEHY PBZREPVNY QR ZNVAR, CR YNATN YNGHEN FN PBZREPVNYN, IN HZCYR TBYHY PERNG QR NOFRAȚN CHAPGRYBE QR PEVFGNYVMNER FBPVNYA, PHYGHENYA SV PVIVPA IA ZNEVYR MBAR FHOHEONAR"
Romanian coded version
"CENTRUL COMERCIAL DE MAINE, PE LANGA LATURA SA COMERCIALA, VA UMPLE GOLUL CREAT DE ABSENȚA PUNCTELOR DE CRISTALIZARE SOCIALA, CULTURALA SI CIVICA IN MARILE ZONE SUBURBANE"
Romanian decoded version
"THE SHOPPING CENTER OF TOMORROW WILL, BESIDES PERFORMING ITS COMMERCIAL FUNCTION, FILL THE VACUUM CREATED BY THE ABSENCE OF SOCIAL, CULTURAL AND CIVIC CRYSTALLISATION POINTS IN OUR VAST SUBURBAN AREAS"
English version
"PRAGEHY PBZREPVNY QR ZNVAR, CR YNATN YNGHEN FN PBZREPVNYN, IN HZCYR TBYHY PERNG QR NOFRAȚN CHAPGRYBE QR PEVFGNYVMNER FBPVNYA, PHYGHENYA SV PVIVPA IA ZNEVYR MBAR FHOHEONAR"
Romanian coded version
"CENTRUL COMERCIAL DE MAINE, PE LANGA LATURA SA COMERCIALA, VA UMPLE GOLUL CREAT DE ABSENȚA PUNCTELOR DE CRISTALIZARE SOCIALA, CULTURALA SI CIVICA IN MARILE ZONE SUBURBANE"
Romanian decoded version
"THE SHOPPING CENTER OF TOMORROW WILL, BESIDES PERFORMING ITS COMMERCIAL FUNCTION, FILL THE VACUUM CREATED BY THE ABSENCE OF SOCIAL, CULTURAL AND CIVIC CRYSTALLISATION POINTS IN OUR VAST SUBURBAN AREAS"
English version
Manuel Gorkiewicz und Kerstin Cmelka
Über das Tuning des Alltäglichen und das Existenzielle des Performativen
Für die aktuelle Ausstellung in der Galerie Widauer haben Manuel Gorkiewicz und Kerstin Cmelka ein Raumkonzept erarbeitet, bei dem zwei wesentliche Aspekte im Mittelpunkt stehen. Dies ist zum einen die Frage nach dem Kontext von Kunst und zum Anderen die Hinterfragung traditioneller Kunst- und Präsentationsformen. Auf den ersten Blick sind Gorkiewiczs Arbeiten Handyfotos, scheinbar zufällig festgehaltene Momente des Alltäglichen. Jedoch verbindet er die Fotografie mit geometrisch zarten Farbflächen auf der Wand, die sich als Farbfilm auch über die Fotografien ziehen und so das Werk ins Räumliche verlagern. Die Farben und Formen basieren auf Produktdesigns aus der Kosmetikindustrie. Es ist das wohl durchdachte Farb- und Formkonzept etwa bei Lidschattenpaletten, das sich in den Bildern widerspiegelt. Gorkiewicz hinterfragt mit großer Leichtigkeit mit seinen feinen Kompositionen die auf reine Dekoration ausgerichtete Industrie, die mit verführerischen Bezeichnungen der Paletten die Sehnsüchte potentieller Käuferinnen weckt. Dieses Konzept setzt sich in den Skulpturen fort, die ursprünglich als dekorative Elemente in Wohnlandschaften großer Möbelhäuser fungierten. Gorkiewicz entzieht sie diesem Kontext, überzieht sie mit industriell gefertigten Mustern, entwirft vielfältige Sockel, die an Elemente aus Autotuningwerkstätten erinnern, wie Schalthebel, Metallböden, dicke Schrauben etc. und setzt sie in der Galerie einem Kunstkontext aus. Sein Postulat ist es, den Objekten des Alltäglichen, ja Banalen die Aura eines Kunstkontexts zu verleihen und sie so zu transformieren und zu autonomen, wahrhaftigen Kunstobjekten zu machen. Ähnliches gilt für den zweiten Raum, wo Kerstin Cmelka auf fast archaisch, intensive Weise die Ursprünge des Performativen evoziert. Der Besucher befindet sich in einer an szenisch theaterhaften Gesamtinstallation. Einem Bühnenbild gleich mit Requisiten erinnern Girlanden an den Wänden, Stills aus einer Perfomance, die Schneiderpuppe mit einem metallisch glitzernden Fransenkleid sowie ein zum Verweilen einladender rosaroter Stoffsack in Form einer Hand vor einer Videowand an Urelemente des Theaters und des Films. Und wenn im Video „The Animals“, hier ein Teaser zu ihrem abendfüllenden Spielfilm, in dem sich die Darsteller und auch die Künstlerin selbst wie in psychogrammatischen Studien nach dem Prinzip des Method Acting durch die Verinnerlichung eigener Erfahrungen auf existenzielle Weise entäußern, dann ist dies die Rückkehr zu den fundamentalen Bedingungen des Films und des Performativen.
Die Werke von Gorkiewicz und Cmelka legen auf ganz unterschiedliche Weise die Kontextualisierung des alltäglichen Objekts einerseits und die eindringliche Einfachheit und Unmittelbarkeit des Körperlichen im Raum. Die requisitenhaften Elemente sind Auslöser für die Reflexion und Transformation des Sichtbaren durch die Besucher der Ausstellung.
Gaby Gappmayr 2017
Über das Tuning des Alltäglichen und das Existenzielle des Performativen
Für die aktuelle Ausstellung in der Galerie Widauer haben Manuel Gorkiewicz und Kerstin Cmelka ein Raumkonzept erarbeitet, bei dem zwei wesentliche Aspekte im Mittelpunkt stehen. Dies ist zum einen die Frage nach dem Kontext von Kunst und zum Anderen die Hinterfragung traditioneller Kunst- und Präsentationsformen. Auf den ersten Blick sind Gorkiewiczs Arbeiten Handyfotos, scheinbar zufällig festgehaltene Momente des Alltäglichen. Jedoch verbindet er die Fotografie mit geometrisch zarten Farbflächen auf der Wand, die sich als Farbfilm auch über die Fotografien ziehen und so das Werk ins Räumliche verlagern. Die Farben und Formen basieren auf Produktdesigns aus der Kosmetikindustrie. Es ist das wohl durchdachte Farb- und Formkonzept etwa bei Lidschattenpaletten, das sich in den Bildern widerspiegelt. Gorkiewicz hinterfragt mit großer Leichtigkeit mit seinen feinen Kompositionen die auf reine Dekoration ausgerichtete Industrie, die mit verführerischen Bezeichnungen der Paletten die Sehnsüchte potentieller Käuferinnen weckt. Dieses Konzept setzt sich in den Skulpturen fort, die ursprünglich als dekorative Elemente in Wohnlandschaften großer Möbelhäuser fungierten. Gorkiewicz entzieht sie diesem Kontext, überzieht sie mit industriell gefertigten Mustern, entwirft vielfältige Sockel, die an Elemente aus Autotuningwerkstätten erinnern, wie Schalthebel, Metallböden, dicke Schrauben etc. und setzt sie in der Galerie einem Kunstkontext aus. Sein Postulat ist es, den Objekten des Alltäglichen, ja Banalen die Aura eines Kunstkontexts zu verleihen und sie so zu transformieren und zu autonomen, wahrhaftigen Kunstobjekten zu machen. Ähnliches gilt für den zweiten Raum, wo Kerstin Cmelka auf fast archaisch, intensive Weise die Ursprünge des Performativen evoziert. Der Besucher befindet sich in einer an szenisch theaterhaften Gesamtinstallation. Einem Bühnenbild gleich mit Requisiten erinnern Girlanden an den Wänden, Stills aus einer Perfomance, die Schneiderpuppe mit einem metallisch glitzernden Fransenkleid sowie ein zum Verweilen einladender rosaroter Stoffsack in Form einer Hand vor einer Videowand an Urelemente des Theaters und des Films. Und wenn im Video „The Animals“, hier ein Teaser zu ihrem abendfüllenden Spielfilm, in dem sich die Darsteller und auch die Künstlerin selbst wie in psychogrammatischen Studien nach dem Prinzip des Method Acting durch die Verinnerlichung eigener Erfahrungen auf existenzielle Weise entäußern, dann ist dies die Rückkehr zu den fundamentalen Bedingungen des Films und des Performativen.
Die Werke von Gorkiewicz und Cmelka legen auf ganz unterschiedliche Weise die Kontextualisierung des alltäglichen Objekts einerseits und die eindringliche Einfachheit und Unmittelbarkeit des Körperlichen im Raum. Die requisitenhaften Elemente sind Auslöser für die Reflexion und Transformation des Sichtbaren durch die Besucher der Ausstellung.
Gaby Gappmayr 2017
"Kapriziöse Gesten"
Schloss Esterhazy, Eisenstadt
Opening: So.2.4.2017, 16:30
FESTSTIEGE:
Anne Speier
Manuel Gorkiewicz
Tex Rubinowitz & Philipp Quehenberger : "Ein Konzert für eine Wimper“.
Schloss Esterhazy, Eisenstadt
Opening: So.2.4.2017, 16:30
FESTSTIEGE:
Anne Speier
Manuel Gorkiewicz
Tex Rubinowitz & Philipp Quehenberger : "Ein Konzert für eine Wimper“.
Chicken or Egg – Dilemma (THE ANIMALS)
Kunstverein Langenhagen
November 19th 2016 – January 15th, 2017
Artists: Kerstin Cmelka, Mario Mentrup, Manuel Gorkiewicz, Stewart Home, Gruppe M, Claudia Basrawi, James Devereaux und Rouzbeh Rashidi
http://www.badischer-kunstverein.de
The core of the exhibition, “Chicken or Egg-Dilemma (THE ANIMALS)”, is Kerstin Cmelka’s 2016 produced feature film “The Animals”: an artistic tour de force on the development of its protagonist ‘Kerstin,’ who is driven by the opinions and expectations of her coaches and colleagues. Through various rehearsals, theoretical considerations and intensive coaching-practices, some more, some less successful, she springs from one island to the next, to play “Irena”, the female character in the plot “Cat People”, and as an actress to finally internalize, embody, and ultimately transform her.
More than just an illustration of the film, the presentation, “Which came first: the chicken or the egg?” does not foreground the film itself, but rather works on the protagonists within the reference system of “The Animals”. The film’s central theme – our self-presentation and what we are willing to give for it – is thereby continually examined. For the exhibition, Cmelka selected artistic productions that were influential for the film or were resulting from it, works related to the film or others that accompanied its production: E.g. the 1997–2002 collectively written novel “Die Welt in der wir wohnten” (The World We Lived In) by Gruppe M (M. Mentrup, C. Basrawi and M. Horn), a 2012 lecture from the film “Boredom of the disgust & monotony of the tediousness" by Rouzbeh Rashidi, the 2016 collaboration, “Kunst und Klumpert” (Art and Trash) by M. Gorkiewicz & K. Cmelka or the long-term photographic series, “Becoming (M)other” and “The Age of Anti-Ageing” by Stewart Home.
Within the architectural design made by Manuel Gorkiewicz especially for this exhibition, both performance and art productions as well as the actual biographies of “The Animals” film partners and artist colleagues are being re-staged in a new form and format. (K. Cmelka)
_____
Im Zentrum der Ausstellung „Henne-Ei-Dilemma (THE ANIMALS)“ steht der 2016 produzierte Spielfilm „The Animals“ von Kerstin Cmelka: Eine künstlerische Tour de Force über die Entwicklung der Figur „Kerstin“, die von den Meinungen und Erwartungen ihrer Coaches und Spielpartner getrieben, während 81 Minuten durch verschiedenste Übungsabfolgen, theoretische Überlegungen und intensive Coaching-Einheiten mal erfolgreicher, mal verfehlter, wie von einer Insel zur anderen springt, um „Irena“, die weibliche Hauptfigur in dem Plot von „Cat People“, schließlich als Schauspielerin verinnerlichen, verkörpern und verändern zu können.
Mehr als eine Bebilderung des Films stellt nun die Präsentation „Wer war zuerst da: Die Henne oder das Ei?“ nicht die filmische Arbeit selbst in den Vordergrund, sondern Werke seiner ProtagonistInnen in das Referenzsystem „The Animals“. Das Kernthema des Films – unsere Außenrepräsentation, und was wir für sie zu geben bereit sind – wird somit weiterführend untersucht.
Künstlerische Produktionen, die für den Film einflussreich waren oder es durch ihn geworden sind, solche die mit ihm verwandt sind oder aber seine Produktion begleitet haben, wurden von Kerstin Cmelka für die Ausstellung ausgewählt: U.a. der zwischen 1997 und 2002 kollektiv geschriebene Roman „Die Welt in der wir wohnten“ von Gruppe M (M. Mentrup, C. Basrawi und M. Horn), ein 2012 gehaltener Vortrag von James Devereaux aus dem Film „Boredom of the disgust & monotony of the tediousness" von Rouzbeh Rashidi, die Kollaboration „Kunst und Klumpert“ von M. Gorkiewicz & K. Cmelka von 2016 oder aber die Langzeit-Fotoserien „Becoming (M)other“ und “The Age of Anti-Ageing“ von Stewart Home.
Innerhalb einer eigens für die Ausstellung entworfenen Architektur von Manuel Gorkiewicz werden neben den performativen Produktionen auch Biografien der in mehreren Disziplinen lebenden und arbeitenden FilmpartnerInnen und KünstlerkollegInnen für die BetrachterIn in neuer Form und neuem Format re-inszeniert.
Kunstverein Langenhagen
November 19th 2016 – January 15th, 2017
Artists: Kerstin Cmelka, Mario Mentrup, Manuel Gorkiewicz, Stewart Home, Gruppe M, Claudia Basrawi, James Devereaux und Rouzbeh Rashidi
http://www.badischer-kunstverein.de
The core of the exhibition, “Chicken or Egg-Dilemma (THE ANIMALS)”, is Kerstin Cmelka’s 2016 produced feature film “The Animals”: an artistic tour de force on the development of its protagonist ‘Kerstin,’ who is driven by the opinions and expectations of her coaches and colleagues. Through various rehearsals, theoretical considerations and intensive coaching-practices, some more, some less successful, she springs from one island to the next, to play “Irena”, the female character in the plot “Cat People”, and as an actress to finally internalize, embody, and ultimately transform her.
More than just an illustration of the film, the presentation, “Which came first: the chicken or the egg?” does not foreground the film itself, but rather works on the protagonists within the reference system of “The Animals”. The film’s central theme – our self-presentation and what we are willing to give for it – is thereby continually examined. For the exhibition, Cmelka selected artistic productions that were influential for the film or were resulting from it, works related to the film or others that accompanied its production: E.g. the 1997–2002 collectively written novel “Die Welt in der wir wohnten” (The World We Lived In) by Gruppe M (M. Mentrup, C. Basrawi and M. Horn), a 2012 lecture from the film “Boredom of the disgust & monotony of the tediousness" by Rouzbeh Rashidi, the 2016 collaboration, “Kunst und Klumpert” (Art and Trash) by M. Gorkiewicz & K. Cmelka or the long-term photographic series, “Becoming (M)other” and “The Age of Anti-Ageing” by Stewart Home.
Within the architectural design made by Manuel Gorkiewicz especially for this exhibition, both performance and art productions as well as the actual biographies of “The Animals” film partners and artist colleagues are being re-staged in a new form and format. (K. Cmelka)
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Im Zentrum der Ausstellung „Henne-Ei-Dilemma (THE ANIMALS)“ steht der 2016 produzierte Spielfilm „The Animals“ von Kerstin Cmelka: Eine künstlerische Tour de Force über die Entwicklung der Figur „Kerstin“, die von den Meinungen und Erwartungen ihrer Coaches und Spielpartner getrieben, während 81 Minuten durch verschiedenste Übungsabfolgen, theoretische Überlegungen und intensive Coaching-Einheiten mal erfolgreicher, mal verfehlter, wie von einer Insel zur anderen springt, um „Irena“, die weibliche Hauptfigur in dem Plot von „Cat People“, schließlich als Schauspielerin verinnerlichen, verkörpern und verändern zu können.
Mehr als eine Bebilderung des Films stellt nun die Präsentation „Wer war zuerst da: Die Henne oder das Ei?“ nicht die filmische Arbeit selbst in den Vordergrund, sondern Werke seiner ProtagonistInnen in das Referenzsystem „The Animals“. Das Kernthema des Films – unsere Außenrepräsentation, und was wir für sie zu geben bereit sind – wird somit weiterführend untersucht.
Künstlerische Produktionen, die für den Film einflussreich waren oder es durch ihn geworden sind, solche die mit ihm verwandt sind oder aber seine Produktion begleitet haben, wurden von Kerstin Cmelka für die Ausstellung ausgewählt: U.a. der zwischen 1997 und 2002 kollektiv geschriebene Roman „Die Welt in der wir wohnten“ von Gruppe M (M. Mentrup, C. Basrawi und M. Horn), ein 2012 gehaltener Vortrag von James Devereaux aus dem Film „Boredom of the disgust & monotony of the tediousness" von Rouzbeh Rashidi, die Kollaboration „Kunst und Klumpert“ von M. Gorkiewicz & K. Cmelka von 2016 oder aber die Langzeit-Fotoserien „Becoming (M)other“ und “The Age of Anti-Ageing“ von Stewart Home.
Innerhalb einer eigens für die Ausstellung entworfenen Architektur von Manuel Gorkiewicz werden neben den performativen Produktionen auch Biografien der in mehreren Disziplinen lebenden und arbeitenden FilmpartnerInnen und KünstlerkollegInnen für die BetrachterIn in neuer Form und neuem Format re-inszeniert.
Buchpräsentation / book launch:
Manuel Gorkiewicz
"Therapy Make-up works Voluptuous U-turns on the street of Style, Beauty, and Greed", Verlag für moderne Kunst, Wien 2016
Text: Kerstin Cmelka, Christian Egger, Interview: Martin Guttmann with Manuel Gorkiewicz
https://vfmk.org/shop/manuel-gorkiewicz
&
Stefanie Seufert
"Wood Survives in the Form of Postholes", Edition Camera Austria, Graz 2016
Text: Reinhard Braun, Maren Lübbke-Tidow and Stefan Panhans
http://camera-austria.at/buecher/stefanie-seufert-wood-survives-in-the-form-of-postholes/
Do.24.11.2016, 19.00 Uhr / Thur 24th Nov, 7 pm
Wiensowski & Harbord
Lützowstraße 32, 10785 Berlin
Ausstellung / Exhibition:
Kerstin Cmelka
Christian Egger
Clegg & Guttmann
Manuel Gorkiewicz
Stefan Panhans
Stefanie Seufert
& Special Cocktail by Maren Lübbke-Tidow
Manuel Gorkiewicz
"Therapy Make-up works Voluptuous U-turns on the street of Style, Beauty, and Greed", Verlag für moderne Kunst, Wien 2016
Text: Kerstin Cmelka, Christian Egger, Interview: Martin Guttmann with Manuel Gorkiewicz
https://vfmk.org/shop/manuel-gorkiewicz
&
Stefanie Seufert
"Wood Survives in the Form of Postholes", Edition Camera Austria, Graz 2016
Text: Reinhard Braun, Maren Lübbke-Tidow and Stefan Panhans
http://camera-austria.at/buecher/stefanie-seufert-wood-survives-in-the-form-of-postholes/
Do.24.11.2016, 19.00 Uhr / Thur 24th Nov, 7 pm
Wiensowski & Harbord
Lützowstraße 32, 10785 Berlin
Ausstellung / Exhibition:
Kerstin Cmelka
Christian Egger
Clegg & Guttmann
Manuel Gorkiewicz
Stefan Panhans
Stefanie Seufert
& Special Cocktail by Maren Lübbke-Tidow
"Kerstin Cmelka mit Manuel Gorkiewicz, Mario Mentrup, Hanno Millesi und Mandla Reuter"
Badischer Kunstverein, Karlsruhe
30.01.-06.04.2015
... The exhibition also becomes an opportunity to seriously address collaboration or complicity within Cmelka’s practice. The artists Manuel Gorkiewicz, Mario Mentrup, Hanno Millesi and Mandla Reuter have been invited to integrate single works into Cmelka’s installations, the very ones in which they were involved as actors, advisers, mentors, or friends.
Manuel Gorkiewicz has designed a new sculptural work for the performance stage in the Waldstraßensaal, which also takes up text fragments from the performance.
...
____
.... Die Ausstellung nimmt auch das Moment der Kollaboration oder Komplizenschaft in Cmelkas Praxis ernst. Die Künstler Manuel Gorkiewicz, Mario Mentrup, Hanno Millesi und Mandla Reuter wurden eingeladen, eigene Arbeiten in genau jene Installationen Cmelkas zu
integrieren, bei denen sie als Schauspieler, Berater, Mentoren oder Freunde wesentlich beteiligt waren.
Manuel Gorkiewicz hat für die Performance-Bühne im Waldstraßensaal eine neue skulpturale Arbeit entworfen, die unter anderem Textfragmente der Performance aufnimmt.
....
Badischer Kunstverein, Karlsruhe
30.01.-06.04.2015
... The exhibition also becomes an opportunity to seriously address collaboration or complicity within Cmelka’s practice. The artists Manuel Gorkiewicz, Mario Mentrup, Hanno Millesi and Mandla Reuter have been invited to integrate single works into Cmelka’s installations, the very ones in which they were involved as actors, advisers, mentors, or friends.
Manuel Gorkiewicz has designed a new sculptural work for the performance stage in the Waldstraßensaal, which also takes up text fragments from the performance.
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.... Die Ausstellung nimmt auch das Moment der Kollaboration oder Komplizenschaft in Cmelkas Praxis ernst. Die Künstler Manuel Gorkiewicz, Mario Mentrup, Hanno Millesi und Mandla Reuter wurden eingeladen, eigene Arbeiten in genau jene Installationen Cmelkas zu
integrieren, bei denen sie als Schauspieler, Berater, Mentoren oder Freunde wesentlich beteiligt waren.
Manuel Gorkiewicz hat für die Performance-Bühne im Waldstraßensaal eine neue skulpturale Arbeit entworfen, die unter anderem Textfragmente der Performance aufnimmt.
....
"Hic & Nunc" Stift Klosterneuburg, 2014
The architectural intervention by Manuel Gorkiewicz consists of silver PVC foil pennant strings of the kind we commonly see at car dealerships. Forming a temporary ornament, the foil connects seven distinct points of the monastery: from the former canonesses‘ church, to the Baroque dome modeled after the emperor‘s crown. Like an oversized thread, Gorkiewicz ties together the stylistically heterogeneous buildings of the monastery, which has continued to expand and be remodeled since the twelfth century. The intervention creates a sense of bewilderment through its merging of a geometric order with a decorative and mundane material used frequently in suburban areas. Manuel Gorkiewicz prefers to work with the aesthetics of industrially produced materials like streamers, lanterns, and other decorative elements, which are often associated with celebrations and decorations. By giving the original materials unusual dimensions and forms associated with art history, he creates baffling ambiguities and decontextuallzes objects in art and the public space.
Cosima Rainer
____
Die architektonische Intervention von Manuel Gorkiewicz besteht aus einer industriellen Girlande aus silberner PVC-Folie, die üblicherweise zur Bewerbung von Autohäusern eingesetzt wird. Ausgehend von der ehemaligen Chorfrauenkirche werden sieben markante Punkte des Stiftes durch die Folie zu einem temporären Ornament verbunden. Wie mit einem überdimensionalen Nähfaden verknüpft Gorkiewicz dabei stilistisch heterogene Gebäudeteile des Stiftes, das seit dem 12. Jahrhundert immer wieder erweitert und umgebaut wurde. Die Intervention irritiert durch die Koppelung ihrer geometrischen Strenge mit einem alltagskulturellen Dekorationsmaterial, das man aus Vorstadtgebieten kennt. Manuel Gorkiewicz arbeitet gezielt mit der Ästhetik von industriell gefertigten Materialien wie Girlanden, Lampions und Dekorelementen, die oft mit dem Kontext des Feierns und Schmückens verbunden sind. Indem er das Ausgangsmaterial in ungewöhnliche, kunsthistorisch konnotierte Dimensionen und Formen weiterverarbeitet, entstehen irritierende Kippwirkungen und Dekontextualisierungen, die ebenso das Kunstfeld wie den öffentlichen Raum betreffen.
Cosima Rainer
The architectural intervention by Manuel Gorkiewicz consists of silver PVC foil pennant strings of the kind we commonly see at car dealerships. Forming a temporary ornament, the foil connects seven distinct points of the monastery: from the former canonesses‘ church, to the Baroque dome modeled after the emperor‘s crown. Like an oversized thread, Gorkiewicz ties together the stylistically heterogeneous buildings of the monastery, which has continued to expand and be remodeled since the twelfth century. The intervention creates a sense of bewilderment through its merging of a geometric order with a decorative and mundane material used frequently in suburban areas. Manuel Gorkiewicz prefers to work with the aesthetics of industrially produced materials like streamers, lanterns, and other decorative elements, which are often associated with celebrations and decorations. By giving the original materials unusual dimensions and forms associated with art history, he creates baffling ambiguities and decontextuallzes objects in art and the public space.
Cosima Rainer
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Die architektonische Intervention von Manuel Gorkiewicz besteht aus einer industriellen Girlande aus silberner PVC-Folie, die üblicherweise zur Bewerbung von Autohäusern eingesetzt wird. Ausgehend von der ehemaligen Chorfrauenkirche werden sieben markante Punkte des Stiftes durch die Folie zu einem temporären Ornament verbunden. Wie mit einem überdimensionalen Nähfaden verknüpft Gorkiewicz dabei stilistisch heterogene Gebäudeteile des Stiftes, das seit dem 12. Jahrhundert immer wieder erweitert und umgebaut wurde. Die Intervention irritiert durch die Koppelung ihrer geometrischen Strenge mit einem alltagskulturellen Dekorationsmaterial, das man aus Vorstadtgebieten kennt. Manuel Gorkiewicz arbeitet gezielt mit der Ästhetik von industriell gefertigten Materialien wie Girlanden, Lampions und Dekorelementen, die oft mit dem Kontext des Feierns und Schmückens verbunden sind. Indem er das Ausgangsmaterial in ungewöhnliche, kunsthistorisch konnotierte Dimensionen und Formen weiterverarbeitet, entstehen irritierende Kippwirkungen und Dekontextualisierungen, die ebenso das Kunstfeld wie den öffentlichen Raum betreffen.
Cosima Rainer
Galerie Johann Widauer, Innsbruck
13.9.– 9.11. 2013
Transformation der Wirklichkeit
In der Ausstellung in der Galerie Widauer zeigt Manuel Gorkiewicz neue Werke. Es ist eine Serie von Bildobjekten, in denen der Künstler Ausschnitte der Wirklichkeit mit bildimmanenten Konzepten verbindet. Ausgangspunkt der Werke sind zumeist Fotos, aufgenommen mit dem Handy, gleichsam fotografische Gedankenskizzen. Es geht ihm um reale Situationen und Kontexte, in denen künstlerisch relevante Aspekte sichtbar werden: Aufgelassene Geschäftslokale, verlassene Schaufenster, Baustellen, Einblicke in Fenster, längst vergessenes Baumaterial, kaputte Jalousien, Farbreste, die an Glasscheiben herunterrinnen, Packpapier, mit dem notdürftig Fenster verhängt wurden, Kabelreste, alte Armaturen, all dies kann die Aufmerksamkeit des Künstlers wecken. Er macht Momentaufnahmen mit dem Handy und setzt diese situativ unwiederbringlichen Momente in Bildobjekte um. Die Bildkomposition wird von der realen Situation vorgegeben. Entscheidend ist die Transformation dieser nur scheinbar banalen Wirklichkeit. So werden unauffällige graue Kabel zu zeichenhaften Figurationen auf einer geometrisch in Schwarz-Weiß geteilten Bildfläche. Die Armaturen kontrastieren in ihrer von der ursprünglichen Funktionalität losgelösten Präsenz mit zwei kleinen gestischen Bildtafeln. Die Jalousie changiert in ihren feinen Grau-Weiß Abstufungen zwischen Abstraktion und einer vor allem auch durch die sichtbare Verletztheit des Gegenstandes suggerierten Wirklichkeit.
Gorkiewicz thematisiert in seinen Werken die Hintergründigkeit des Gegenständlichen durch objekthafte Isolation einerseits und die künstlerische Transformation einer einst wahrgenommenen Realität andererseits. Dazu kommt das Geheimnisvolle des Gegenständlichen an sich. Die Physiognomie der Gegenstände, die Disparatheit des Gegenständlichen sowie die durch die Wirklichkeit bestimmte Farbigkeit des Objekte verleihen Gorkiewiczs Werken etwas zugleich Vertrautes und Wehmütiges.
Dies wird vor allem auch in den kurzen Videosequenzen deutlich. Es sind flüchtige Augenblicke, die der Künstler hier festhält. In der Überhöhung durch den Blick des Künstlers wird die Abgründigkeit des Realen sichtbar: Eine eigenartig präsente Figur im Schaufenster eines Friseursalons scheint dem geschäftigen Treiben auf der Straße im Hintergrund gleichsam entrückt, wie eine Erinnerung eines vergangenen und unwiederholbaren Augenblicks schwebt der Kussmund am Fenster unverrückbar vor einem sich durch die Bewegung der Straßenbahn ständig verändernden Hintergrund.
Gorkiewicz vermittelt auf subtile Weise jenes geheimnisvolle Wechselspiel zwischen Wirklichkeit und Inszenierung, er irritiert den Betrachter mit unterschiedlichen Blickwinkeln und Situationen. Der Kontext und der Ausschnitt der Wirklichkeit bestimmen unsere Wahrnehmung, wobei der besondere Reiz in der Durchdringung der verschiedenen Bild-und Wirklichkeitsebenen liegt.
Gaby Gappmayr
http://widauer.at/
13.9.– 9.11. 2013
Transformation der Wirklichkeit
In der Ausstellung in der Galerie Widauer zeigt Manuel Gorkiewicz neue Werke. Es ist eine Serie von Bildobjekten, in denen der Künstler Ausschnitte der Wirklichkeit mit bildimmanenten Konzepten verbindet. Ausgangspunkt der Werke sind zumeist Fotos, aufgenommen mit dem Handy, gleichsam fotografische Gedankenskizzen. Es geht ihm um reale Situationen und Kontexte, in denen künstlerisch relevante Aspekte sichtbar werden: Aufgelassene Geschäftslokale, verlassene Schaufenster, Baustellen, Einblicke in Fenster, längst vergessenes Baumaterial, kaputte Jalousien, Farbreste, die an Glasscheiben herunterrinnen, Packpapier, mit dem notdürftig Fenster verhängt wurden, Kabelreste, alte Armaturen, all dies kann die Aufmerksamkeit des Künstlers wecken. Er macht Momentaufnahmen mit dem Handy und setzt diese situativ unwiederbringlichen Momente in Bildobjekte um. Die Bildkomposition wird von der realen Situation vorgegeben. Entscheidend ist die Transformation dieser nur scheinbar banalen Wirklichkeit. So werden unauffällige graue Kabel zu zeichenhaften Figurationen auf einer geometrisch in Schwarz-Weiß geteilten Bildfläche. Die Armaturen kontrastieren in ihrer von der ursprünglichen Funktionalität losgelösten Präsenz mit zwei kleinen gestischen Bildtafeln. Die Jalousie changiert in ihren feinen Grau-Weiß Abstufungen zwischen Abstraktion und einer vor allem auch durch die sichtbare Verletztheit des Gegenstandes suggerierten Wirklichkeit.
Gorkiewicz thematisiert in seinen Werken die Hintergründigkeit des Gegenständlichen durch objekthafte Isolation einerseits und die künstlerische Transformation einer einst wahrgenommenen Realität andererseits. Dazu kommt das Geheimnisvolle des Gegenständlichen an sich. Die Physiognomie der Gegenstände, die Disparatheit des Gegenständlichen sowie die durch die Wirklichkeit bestimmte Farbigkeit des Objekte verleihen Gorkiewiczs Werken etwas zugleich Vertrautes und Wehmütiges.
Dies wird vor allem auch in den kurzen Videosequenzen deutlich. Es sind flüchtige Augenblicke, die der Künstler hier festhält. In der Überhöhung durch den Blick des Künstlers wird die Abgründigkeit des Realen sichtbar: Eine eigenartig präsente Figur im Schaufenster eines Friseursalons scheint dem geschäftigen Treiben auf der Straße im Hintergrund gleichsam entrückt, wie eine Erinnerung eines vergangenen und unwiederholbaren Augenblicks schwebt der Kussmund am Fenster unverrückbar vor einem sich durch die Bewegung der Straßenbahn ständig verändernden Hintergrund.
Gorkiewicz vermittelt auf subtile Weise jenes geheimnisvolle Wechselspiel zwischen Wirklichkeit und Inszenierung, er irritiert den Betrachter mit unterschiedlichen Blickwinkeln und Situationen. Der Kontext und der Ausschnitt der Wirklichkeit bestimmen unsere Wahrnehmung, wobei der besondere Reiz in der Durchdringung der verschiedenen Bild-und Wirklichkeitsebenen liegt.
Gaby Gappmayr
http://widauer.at/
"der schein", kestnergesellschaft, Hannover, 2013
23. August 2013 - 17. November 2013
https://kestnergesellschaft.de
In 1902, the public swimming pool in Goseriedenbad was built in neo-baroque and “Jugendstil” style. During the Second World War the middle section was bombed. After the war it was renovated and again used as a swimming pool until it closed in 1982. Ten years later it was rebuilt into a contemporary art museum to host the kestnergesellschaft.
For this project, the two “Jugendstil” parts of the building, supporting concrete beams in the middle section, and a public streetlight were connected with steel wires and fringe pennants to create a self-contained form. The artwork extended from the museum to the public space by involving the streetlight and sidewalk underneath.
23. August 2013 - 17. November 2013
https://kestnergesellschaft.de
In 1902, the public swimming pool in Goseriedenbad was built in neo-baroque and “Jugendstil” style. During the Second World War the middle section was bombed. After the war it was renovated and again used as a swimming pool until it closed in 1982. Ten years later it was rebuilt into a contemporary art museum to host the kestnergesellschaft.
For this project, the two “Jugendstil” parts of the building, supporting concrete beams in the middle section, and a public streetlight were connected with steel wires and fringe pennants to create a self-contained form. The artwork extended from the museum to the public space by involving the streetlight and sidewalk underneath.
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The made-up space
Manuel Gorkiewicz’s conceptual multi-media oeuvre circles around the interfaces and interplay between the art world and the consumer and everyday world. His sculptural, painterly and large-format works address product design’s and advertising’s practice of appropriating and making use of striking ideas from art history, especially modernistic and functional formal languages. The classical ready-made opened up art and museum space for everyday objects, but Gorkiewicz’s work reveals that osmotic permeability between the everyday world and art runs in both directions. It should also be noted in this context that the question of originality, creativity and authorship is becoming increasingly difficult to answer, but is not yet unduly frail.
In the large mural conceived for the exhibition Ohne Titel (2012), meaning is conveyed above all by the unconventional use of cosmetic colouring materials. Gorkiewicz covers the two opposite walls of the exhibition space with large-format geometrical modules that look at first like scientific colour systems, but are actually true-to-scale enlargements of make-up boxes or their contents. Form and colour are not determined, as the context would suggest, by visual, psychological or art-historical parameters, but by paradigms from the beauty industry. Here recourse to a modernistic formal vocabulary, derived quite simply in this case from commercially available eye-shadow, breaks with Modernism’s heroic gesture and also undermines the conceptual rigidity associated with the monumental Wall Drawings by the American Minimal Art pioneer Sol LeWitt, for example. The colour Gorkiewicz uses no longer has a merely visual quality, but essentially defines itself by its materiality and sensuality, by its relationship with the human body and skin. The different colour ranges of refracted, nuanced shades correspond with colour systems the cosmetics industry developed by considering different eye and skin colours, and also current fashionable colours and fashion trends. Transferred into the exhibition space using the resources of painting, the opulently shimmering, powdery materiality of the specific painting pigment opens up a sensual and physical quality that points to its actual context and its body-related use as an aid to beauty care. Using unconventional starting materials apparently alien to art is characteristic of Manuel Gorkiewicz’s artistic practice. For example, in an earlier series of works, Gorkiewicz made objects and assemblages whose forms in their turn refer to historical colour models from the history of colour theory: their colour systematics are replaced by a conventional chocolate coating, however, and thus counteracted ironically. In another work complex, metallically glowing garland constructions become poetic sculptures that almost float in the air or find themselves condensed into minimalist installations. Here the return to materials whose aesthetic is strongly associated with the decorative and ornamental is a deliberate one. By literally “making up” the exhibition space in the Galerie im Taxispalais in this case, and thus logically pursuing measures for rendering things more attractive, Gorkiewicz is also addressing the contemporary phenomenon that museums are developing into stages for a new event culture. By performing the cultural act of transferring the trivial into a new context, Gorkiewicz reveals the penetration and interplay of different cultural spheres and milieus and lays them open to experience. It is this oscillating between the systems that interests Gorkiewicz when he undermines our current way of looking at things and places traditional allocations of meaning at our disposal. So in the context of the exhibition and a current painting discourse, Gorkiewicz is delivering a subtle commentary on the expectations art and its presentation spaces are exposed to, and also on the museum-related and social standards among which artistic discourse and artistic distribution move today.
Julia Brennacher
Der geschminkte Raum
Manuel Gorkiewicz umkreist in seinem konzeptuellen, multimedialen Oeuvre die Schnittstellen und Wechselbeziehungen zwischen der Kunstwelt einerseits und der Konsum- und Alltagswelt andererseits. Seine skulpturalen, malerischen und raumgreifenden Arbeiten thematisieren die Praxis von Produktdesign und Werbung, sich markante Gestaltungsideen aus der Kunstgeschichte, insbesondere modernistisch-funktionalistische Formensprachen, anzueignen und zunutze zu machen. Während das klassische Readymade den Kunst- und Museumsraum für Alltagsobjekte öffnete, wird bei Gorkiewicz sichtbar, dass die osmotische Durchlässigkeit zwischen Alltag und Kunst in beiderlei Richtungen verläuft. Damit in Zusammenhang steht auch, dass sich die Frage nach Originalität, Kreativität und Autorschaft zunehmend schwieriger beantworten lässt, dennoch aber nicht grundsätzlich hinfällig wird.
In der für die Ausstellung konzipierten raumgreifenden Wandarbeit Ohne Titel (2012) ist es vor allem der unkonventionelle Einsatz von kosmetischen Farbmaterialien der bedeutungsstiftend wird. Gorkiewicz überzieht die beiden gegenüberliegenden Wände des Ausstellungsraums mit großformatigen, geometrischen Modulen, die zunächst wie wissenschaftliche Farbsysteme aussehen, tatsächlich aber maßstabsgetreue Vergrößerungen von Schminkdosen bzw. deren Inhaltes sind. Nicht wie der Kontext vermuten ließe, bestimmen optische, psychologische oder kunsthistorische Parameter Form und Farbe, sondern die Paradigmen der Schönheitsindustrie. Der Rekurs auf ein modernistisches Formenvokabular, das hier ganz einfach von handelsüblichen Lidschatten herrührt, bricht dabei mit dem heroischen Gestus der Moderne und unterläuft auch die konzeptuelle Strenge, die beispielsweise mit den monumentalen Wall Drawings des amerikanischen Minimal Art Pioniers Sol LeWitt verbunden ist. Die Farbe, die Gorkiewicz verwendet, besitzt nicht mehr nur eine rein optische Qualität, sondern definiert sich grundlegend über ihre Stofflichkeit und Sinnlichkeit, über ihren Bezug auf den menschlichen Körper und die Haut. Die verschiedenen Farbpaletten von gebrochenen, nuancierten Tönen entsprechen Farbsystemen, die von der Kosmetikindustrie unter Berücksichtigung unterschiedlicher Haut- und Augenfarben sowie aktueller Modefarben und Trends entwickelt werden. Mit den Mitteln der Malerei in den Ausstellungsraum transferiert, eröffnet die opulent-schimmernde, pudrige Stofflichkeit des spezifischen Malpigments eine sinnlich-körperliche Qualität, die auf seinen eigentlichen Kontext und seine körperbezogene Verwendung als Behelf zur Schönheitspflege verweist. Der Gebrauch von scheinbar kunstfremden, unkonventionellen Ausgangsmaterialien ist bezeichnend für Manuel Gorkiewiczs künstlerische Praxis. So fertigte der Künstler in einer früheren Werkserie Objekte und Assemblagen, die in ihren Formen wiederum auf historische Farbmodelle aus der Geschichte der Farbenlehre referieren, deren Farbsystematiken allerdings durch einen Überzug aus herkömmlicher Schokoladenkuvertüre ersetzt und dadurch ironisch konterkariert werden. In einem anderen Werkkomplex werden aus metallisch glänzenden Girlandenkonstruktionen poetische, fast wie im Raum schwebende Skulpturen oder finden sich zu minimalistischen Rauminstallationen verdichtet. Der Rückgriff auf Werkstoffe, die in ihrer Materialästhetik eng mit den Kategorien des Dekorativen und Schmuckhaften verbunden sind, ist dabei ein bewusster. Indem Gorkiewicz in diesem Fall den Ausstellungsraum in der Galerie im Taxispalais buchstäblich „schminkt“ und damit sinngemäß Maßnahmen zur Attraktivitätssteigerung betreibt, thematisiert er auch das zeitaktuelle Phänomen der Entwicklung des Museums hin zur Bühne für eine neue Eventkultur. Im künstlerischen Akt der Überführung des Trivialen in einen neuen Kontext, macht Gorkiewicz die Durchdringung und Wechselwirkungen von unterschiedlichen kulturellen Sphären und Milieus sichtbar und ästhetisch erfahrbar. Es ist dieses Oszillieren zwischen den Systemen das den Künstler interessiert, wenn er unsere gängigen Sichtweisen unterwandert und überkommene Bedeutungszuweisungen zur Disposition stellt. Im Rahmen der Ausstellung und eines aktuellen Malereidiskurses, liefert der Künstler damit einen feinsinnigen Kommentar zu den Erwartungshaltungen die an die Kunst und ihre Präsentationsräume herangetragen werden, ebenso wie zu den musealen und sozialen Standards, in denen sich künstlerische Diskurse und künstlerische Distribution heute bewegen.
Julia Brennacher
The made-up space
Manuel Gorkiewicz’s conceptual multi-media oeuvre circles around the interfaces and interplay between the art world and the consumer and everyday world. His sculptural, painterly and large-format works address product design’s and advertising’s practice of appropriating and making use of striking ideas from art history, especially modernistic and functional formal languages. The classical ready-made opened up art and museum space for everyday objects, but Gorkiewicz’s work reveals that osmotic permeability between the everyday world and art runs in both directions. It should also be noted in this context that the question of originality, creativity and authorship is becoming increasingly difficult to answer, but is not yet unduly frail.
In the large mural conceived for the exhibition Ohne Titel (2012), meaning is conveyed above all by the unconventional use of cosmetic colouring materials. Gorkiewicz covers the two opposite walls of the exhibition space with large-format geometrical modules that look at first like scientific colour systems, but are actually true-to-scale enlargements of make-up boxes or their contents. Form and colour are not determined, as the context would suggest, by visual, psychological or art-historical parameters, but by paradigms from the beauty industry. Here recourse to a modernistic formal vocabulary, derived quite simply in this case from commercially available eye-shadow, breaks with Modernism’s heroic gesture and also undermines the conceptual rigidity associated with the monumental Wall Drawings by the American Minimal Art pioneer Sol LeWitt, for example. The colour Gorkiewicz uses no longer has a merely visual quality, but essentially defines itself by its materiality and sensuality, by its relationship with the human body and skin. The different colour ranges of refracted, nuanced shades correspond with colour systems the cosmetics industry developed by considering different eye and skin colours, and also current fashionable colours and fashion trends. Transferred into the exhibition space using the resources of painting, the opulently shimmering, powdery materiality of the specific painting pigment opens up a sensual and physical quality that points to its actual context and its body-related use as an aid to beauty care. Using unconventional starting materials apparently alien to art is characteristic of Manuel Gorkiewicz’s artistic practice. For example, in an earlier series of works, Gorkiewicz made objects and assemblages whose forms in their turn refer to historical colour models from the history of colour theory: their colour systematics are replaced by a conventional chocolate coating, however, and thus counteracted ironically. In another work complex, metallically glowing garland constructions become poetic sculptures that almost float in the air or find themselves condensed into minimalist installations. Here the return to materials whose aesthetic is strongly associated with the decorative and ornamental is a deliberate one. By literally “making up” the exhibition space in the Galerie im Taxispalais in this case, and thus logically pursuing measures for rendering things more attractive, Gorkiewicz is also addressing the contemporary phenomenon that museums are developing into stages for a new event culture. By performing the cultural act of transferring the trivial into a new context, Gorkiewicz reveals the penetration and interplay of different cultural spheres and milieus and lays them open to experience. It is this oscillating between the systems that interests Gorkiewicz when he undermines our current way of looking at things and places traditional allocations of meaning at our disposal. So in the context of the exhibition and a current painting discourse, Gorkiewicz is delivering a subtle commentary on the expectations art and its presentation spaces are exposed to, and also on the museum-related and social standards among which artistic discourse and artistic distribution move today.
Julia Brennacher
Der geschminkte Raum
Manuel Gorkiewicz umkreist in seinem konzeptuellen, multimedialen Oeuvre die Schnittstellen und Wechselbeziehungen zwischen der Kunstwelt einerseits und der Konsum- und Alltagswelt andererseits. Seine skulpturalen, malerischen und raumgreifenden Arbeiten thematisieren die Praxis von Produktdesign und Werbung, sich markante Gestaltungsideen aus der Kunstgeschichte, insbesondere modernistisch-funktionalistische Formensprachen, anzueignen und zunutze zu machen. Während das klassische Readymade den Kunst- und Museumsraum für Alltagsobjekte öffnete, wird bei Gorkiewicz sichtbar, dass die osmotische Durchlässigkeit zwischen Alltag und Kunst in beiderlei Richtungen verläuft. Damit in Zusammenhang steht auch, dass sich die Frage nach Originalität, Kreativität und Autorschaft zunehmend schwieriger beantworten lässt, dennoch aber nicht grundsätzlich hinfällig wird.
In der für die Ausstellung konzipierten raumgreifenden Wandarbeit Ohne Titel (2012) ist es vor allem der unkonventionelle Einsatz von kosmetischen Farbmaterialien der bedeutungsstiftend wird. Gorkiewicz überzieht die beiden gegenüberliegenden Wände des Ausstellungsraums mit großformatigen, geometrischen Modulen, die zunächst wie wissenschaftliche Farbsysteme aussehen, tatsächlich aber maßstabsgetreue Vergrößerungen von Schminkdosen bzw. deren Inhaltes sind. Nicht wie der Kontext vermuten ließe, bestimmen optische, psychologische oder kunsthistorische Parameter Form und Farbe, sondern die Paradigmen der Schönheitsindustrie. Der Rekurs auf ein modernistisches Formenvokabular, das hier ganz einfach von handelsüblichen Lidschatten herrührt, bricht dabei mit dem heroischen Gestus der Moderne und unterläuft auch die konzeptuelle Strenge, die beispielsweise mit den monumentalen Wall Drawings des amerikanischen Minimal Art Pioniers Sol LeWitt verbunden ist. Die Farbe, die Gorkiewicz verwendet, besitzt nicht mehr nur eine rein optische Qualität, sondern definiert sich grundlegend über ihre Stofflichkeit und Sinnlichkeit, über ihren Bezug auf den menschlichen Körper und die Haut. Die verschiedenen Farbpaletten von gebrochenen, nuancierten Tönen entsprechen Farbsystemen, die von der Kosmetikindustrie unter Berücksichtigung unterschiedlicher Haut- und Augenfarben sowie aktueller Modefarben und Trends entwickelt werden. Mit den Mitteln der Malerei in den Ausstellungsraum transferiert, eröffnet die opulent-schimmernde, pudrige Stofflichkeit des spezifischen Malpigments eine sinnlich-körperliche Qualität, die auf seinen eigentlichen Kontext und seine körperbezogene Verwendung als Behelf zur Schönheitspflege verweist. Der Gebrauch von scheinbar kunstfremden, unkonventionellen Ausgangsmaterialien ist bezeichnend für Manuel Gorkiewiczs künstlerische Praxis. So fertigte der Künstler in einer früheren Werkserie Objekte und Assemblagen, die in ihren Formen wiederum auf historische Farbmodelle aus der Geschichte der Farbenlehre referieren, deren Farbsystematiken allerdings durch einen Überzug aus herkömmlicher Schokoladenkuvertüre ersetzt und dadurch ironisch konterkariert werden. In einem anderen Werkkomplex werden aus metallisch glänzenden Girlandenkonstruktionen poetische, fast wie im Raum schwebende Skulpturen oder finden sich zu minimalistischen Rauminstallationen verdichtet. Der Rückgriff auf Werkstoffe, die in ihrer Materialästhetik eng mit den Kategorien des Dekorativen und Schmuckhaften verbunden sind, ist dabei ein bewusster. Indem Gorkiewicz in diesem Fall den Ausstellungsraum in der Galerie im Taxispalais buchstäblich „schminkt“ und damit sinngemäß Maßnahmen zur Attraktivitätssteigerung betreibt, thematisiert er auch das zeitaktuelle Phänomen der Entwicklung des Museums hin zur Bühne für eine neue Eventkultur. Im künstlerischen Akt der Überführung des Trivialen in einen neuen Kontext, macht Gorkiewicz die Durchdringung und Wechselwirkungen von unterschiedlichen kulturellen Sphären und Milieus sichtbar und ästhetisch erfahrbar. Es ist dieses Oszillieren zwischen den Systemen das den Künstler interessiert, wenn er unsere gängigen Sichtweisen unterwandert und überkommene Bedeutungszuweisungen zur Disposition stellt. Im Rahmen der Ausstellung und eines aktuellen Malereidiskurses, liefert der Künstler damit einen feinsinnigen Kommentar zu den Erwartungshaltungen die an die Kunst und ihre Präsentationsräume herangetragen werden, ebenso wie zu den musealen und sozialen Standards, in denen sich künstlerische Diskurse und künstlerische Distribution heute bewegen.
Julia Brennacher
Small and various summer residences surround the open-air bath in Kritzendorf on the Danube. It was built in the 1920s to host visitors from Vienna and the surrounding area who traveled there for summer outdoor activities and cultural entertainment. It was especially well attended by Viennese Bohemians. Many beach houses and the central Strombad were built in a style modern for the time. The so-called “Arch,” built by Alfred Rollig, hosted a coffee house on its flat roof.
During Austria’s National Socialist years, the surrounding houses owned by Jews were “aryanized.” After the Second World War, the bath never achieved its former vitality – becoming a veritable closed circuit of local residents.
For ”Sculpturegarden“, Gorkiewicz developed an installation using two metal poles and pennants, indicating a saddle roof on the main building’s flat roof terrace.
This work referred to the dispute between modern and conservative architectural tendencies of the early 20th Century and its relation to present everyday life.
During Austria’s National Socialist years, the surrounding houses owned by Jews were “aryanized.” After the Second World War, the bath never achieved its former vitality – becoming a veritable closed circuit of local residents.
For ”Sculpturegarden“, Gorkiewicz developed an installation using two metal poles and pennants, indicating a saddle roof on the main building’s flat roof terrace.
This work referred to the dispute between modern and conservative architectural tendencies of the early 20th Century and its relation to present everyday life.
Das alte avantgardistische Prinzip bestand darin, dass der Künstler Gegenstände aus den üblichen Zusammenhängen und der gewohnten Wahrnehmung herausriss und in einen neuen Kontext einsetzte. So gab er ihnen ihre Frische zurück und der Betrachter hatte das Gefühl, dass er sie wieder lebendig sieht. Man spricht von „Verfremdung“, „Entfremdung“ oder „Defamiliarisierung“. So wurden zum Beispiel gewöhnliche Gegenstände in den Ausstellungssaal gebracht: Stühle, Fahrräder, Zuckerwürfel, kleine Objekte, die wie Worte eines Gedichtes angeordnet werden, oder eine kleine Pyramide aus Zuckerwürfeln.
Manuel Gorkiewicz versteht sich gut darauf und wendet dieses Prinzip auch umgekehrt an. Er nutzt die Methoden, klassische Materialien und Ausdrucksmittel, mit denen Kunstwerke generiert werden und ersetzt sie durch gewöhnliche wertlose Gegenstände, völlig unübliche Materialien (Papiergirlanden, Schokolade, Hintergrund eines Fotostudios, Jalousien, Verpackungsmaterial, usw.) und eine überraschende Gestaltung. Der Witz liegt darin, dass alte Versatzstücke wieder als ästhetische Elemente verwendet werden. Lampions auf Fotostativen werden sogar so gruppiert, dass sie auf bekannte Kunstwerke wie z. B. von Velásquez verweisen. Der eingeweihte Betrachter erkennt das, aber auch der gewöhnliche Besucher kann in der Installation mit Papierkugeln irgendwelche Figuren ausmachen oder gerahmte Jalousien als schönes Bild wahrnehmen, das aus der Welt normaler Funktionalität als Kunstwerk in die Ausstellung zurückgekehrt ist. Gorkiewiczs Poetik ist eine Poesie der Übertragungen, die unseren Blick auf das verändern, was uns selbstverständlich schien. Seine Übertragungen verändern das Wesentliche: eine Wandmalerei wird z. B. mit Schminke ausgeführt und sieht wie ein abstraktes modernistisches Werk aus.
Doch wozu dienen diese Tricks? Wahrscheinlich sollen sie Überlegungen anregen, was heutzutage eigentlich Kunst ist, was wir uns in Galerien anschauen, was wir wahrnehmen und was wir erwarten.
Jiri Sevcik
Manuel Gorkiewicz versteht sich gut darauf und wendet dieses Prinzip auch umgekehrt an. Er nutzt die Methoden, klassische Materialien und Ausdrucksmittel, mit denen Kunstwerke generiert werden und ersetzt sie durch gewöhnliche wertlose Gegenstände, völlig unübliche Materialien (Papiergirlanden, Schokolade, Hintergrund eines Fotostudios, Jalousien, Verpackungsmaterial, usw.) und eine überraschende Gestaltung. Der Witz liegt darin, dass alte Versatzstücke wieder als ästhetische Elemente verwendet werden. Lampions auf Fotostativen werden sogar so gruppiert, dass sie auf bekannte Kunstwerke wie z. B. von Velásquez verweisen. Der eingeweihte Betrachter erkennt das, aber auch der gewöhnliche Besucher kann in der Installation mit Papierkugeln irgendwelche Figuren ausmachen oder gerahmte Jalousien als schönes Bild wahrnehmen, das aus der Welt normaler Funktionalität als Kunstwerk in die Ausstellung zurückgekehrt ist. Gorkiewiczs Poetik ist eine Poesie der Übertragungen, die unseren Blick auf das verändern, was uns selbstverständlich schien. Seine Übertragungen verändern das Wesentliche: eine Wandmalerei wird z. B. mit Schminke ausgeführt und sieht wie ein abstraktes modernistisches Werk aus.
Doch wozu dienen diese Tricks? Wahrscheinlich sollen sie Überlegungen anregen, was heutzutage eigentlich Kunst ist, was wir uns in Galerien anschauen, was wir wahrnehmen und was wir erwarten.
Jiri Sevcik
For this exhibition in skulpturi DK Antonia Low and Manuel Gorkiewicz have each made a series of new works.
Their common starting point is in everyday materials and things, but from there it branches out.The works of Antonia Low are made from found plants and branches, such as a potted birch, a bamboo trellises structure, a half scatteredbamboo box and a number of different north European wooden branches. Low’s work consists in re-structuring these organic things in a variety of botanical experiments. For instance she has looked into how far an ordinary potted birch can be turned into a sculptural structure without it losing its life.
Together with the other modifications of found nature this adds up to the bigger question: what separates art from life? And what kind of framework would make it possible for them to meet.
Manuel Gorkiewicz works are inspired by abandoned shop windows and the ways in which these are often closed off with a variety of materials that happened to be at hand: brown packaging paper, aluminium slats, cardboard, tape and signs that seem to have been hanging there for years.In Gorkiewicz’ work these covered windows are reproduced and moved from city space to exhibition space, thus changing their status from being real to being a kind of models, allowing them to be seen not just as coincidental but also as intended compositions, abstractions, aesthetic things.
Together the works of Low and Gorkiewicz take part in an open discussion about the ways that art and life branch out into each other through specific objects and spaces, that seem to live their quiet lives after the extraordinary events have long since gone by. The works can be seen as questions addressed to space that is left behind.
Their common starting point is in everyday materials and things, but from there it branches out.The works of Antonia Low are made from found plants and branches, such as a potted birch, a bamboo trellises structure, a half scatteredbamboo box and a number of different north European wooden branches. Low’s work consists in re-structuring these organic things in a variety of botanical experiments. For instance she has looked into how far an ordinary potted birch can be turned into a sculptural structure without it losing its life.
Together with the other modifications of found nature this adds up to the bigger question: what separates art from life? And what kind of framework would make it possible for them to meet.
Manuel Gorkiewicz works are inspired by abandoned shop windows and the ways in which these are often closed off with a variety of materials that happened to be at hand: brown packaging paper, aluminium slats, cardboard, tape and signs that seem to have been hanging there for years.In Gorkiewicz’ work these covered windows are reproduced and moved from city space to exhibition space, thus changing their status from being real to being a kind of models, allowing them to be seen not just as coincidental but also as intended compositions, abstractions, aesthetic things.
Together the works of Low and Gorkiewicz take part in an open discussion about the ways that art and life branch out into each other through specific objects and spaces, that seem to live their quiet lives after the extraordinary events have long since gone by. The works can be seen as questions addressed to space that is left behind.
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With his exhibition at Galerie Mezzanin Manuel Gorkiewicz follows an artistic concept which attempts to create a connection between art-immanent questions and everyday phenomena and which irritates predetermined perceptions. Further scope for interpretation is opened up by the pivotal points set by the artist.
The original open character of the gallery spaces, which seamlessly provided permeability and related outside and inside, has been replaced by an enclosed unit in the sense of a white cube. This neutralised space, the art space, also neutralises what is presented and divests it of history, function and its original contexts of meaning.
The neutralised space stages reality. It represents optimum representation.
The enclosed unit can be compared with the spatial characteristics of a conventional photo studio. Artificial light would provide optimum lighting for the motifs to be photographed, which could be staged in front of painted photo backgrounds that were particularly popular in the 1980s. These photo backgrounds are frequently orientated on models from nature and are often inspired by atmospheric sections of landscape and phenomena in the sky.
When Manuel Gorkiewicz then transfers painted canvases, which live a dire existence as props in commercial photo studios with no claim to being art, into art space he shifts their meaning, declares them as artworks and thus simultaneously questions the rules of the system. In doing so the backgrounds are not only shifted into a different context per se but are also presented in frames as details. The meaning of the originally functional props changes, they leave passive space and are actively staged.
The method of interpretation outlined above opens up a level which further condenses Manuel Gorkiewicz‘s artistic concept. By putting paper lantern „heads“ on stands, which in a photo studio usually hold spotlights etc., the artist transposes roles and meanings: the props now represent people in a photo studio, they leave their functional framework and become part of a stage-like setting as actors. The object removed from its conventional contexts of meaning mutates into an anthropomorphic sculpture in art space.
The arrangement of the stands is based on the positioning of the figures in Diego Velasquez‘s famous painting „Las Meninas“ (1656) and can be read as a metaphorical culmination point of the above-mentioned reflections. Velasquez endeavoured to gain acceptance of his work as artistic expression and free himself from the status of a craftsman. It was only possible for artists to enter the aristocracy, which Velasquez strove for, and „Las Meninas“ has been interpreted as an attempt at artistic legitimisation.
Gorkiewicz thus ultimately focuses the orientation of the content of his concept by using a major work in the history of art to put up for discussion the conditions and function of art, the claims made of it, the role of the artist, the questioning of habitual ways of seeing and the classical theme of art versus reality. The scope for associations and interpretations created can also by all means be related to Velasquez‘s masterpiece itself, because as is generally known it has remained shrouded in an aura of mystery until today.
Anke Orgel
Mit der Ausstellung in der Galerie Mezzanin verfolgt Manuel Gorkiewicz ein künstlerisches Konzept, das eine Verbindung von kunstimmanenten Fragestellungen mit Phänomenen des Alltäglichen herzustellen versucht und vorgegebene Sichtweisen irritiert. Ein weiter Spielraum für Interpretationen eröffnet sich über den vom Künstler gesetzten Angelpunkten.
Der ursprünglich offene Charakter der Galerieräumlichkeiten, der die Durchlässigkeit und Beziehung von Außen und Innen bruchlos gewährte, wurde ersetzt durch die geschlossene Einheit im Sinne eines white cube.
Dieser neutralisierte Raum, der Kunst-Raum, neutralisiert auch das Präsentierte, er enthebt es von Geschichte, Funktion und ursprünglichen Bedeutungszusammenhängen.
Der neutralisierte Raum inszeniert Realität. Er steht repräsentativ für optimale Repräsentation.
Die geschlossene Einheit kann mit den räumlichen Begebenheiten eines konventionellen Fotostudios verglichen werden. Kunstlicht würde die optimale Ausleuchtung der zu fotografierenden Motive gewährleisten, die man vor den vor allem in den 1980er Jahren beliebten gemalten Fotohintergründen in Szene setzen könnte. Diese Hintergründe orientieren sich wiederum häufig am Naturvorbild und sind oft von atmosphärischen Landschaftsausschnitten und Himmelsphänomenen inspiriert.
Wenn Manuel Gorkiewicz nun bemalte Leinwände aus kommerziellen Fotostudios, die ein Dasein als Requisiten ohne Kunstanspruch fristen, in den Kunstraum transferiert, dann verschiebt er ihre Bedeutung, erklärt sie zum Kunstwerk und hinterfragt dabei gleichzeitig die Spielregeln dieses Systems. Die Hintergründe werden dabei nicht nur per se in einen anderen Kontext verschoben, sondern auch ausschnitthaft in Rahmen inszeniert. Die Bedeutung des ursprünglich funktionellen Requisits verändert sich, es verlässt den passiven Raum und setzt sich aktiv in Szene.
Der skizzierte Weg der Interpretation mündet in einer Ebene, die das künstlerische Konzept Manuel Gorkiewicz‘ weiter verdichtet. Indem der Künstler Stative, die im Fotostudio üblicherweise Scheinwerfer o.ä. tragen, mit „Köpfen“ aus Lampions versieht, vertauscht er Rollen und Bedeutungen: Das Requisit repräsentiert nun den Menschen im Fotostudio, es verlässt seinen funktionellen Rahmen und wird als Akteur Teil einer bühnenhaften Inszenierung. Als aus seinen konventionellen Bedeutungszusammenhängen enthobenes Objekt mutiert es im Kunstraum zur anthropomorphen Skulptur.
Die Anordnung der Stative in Anlehnung an die Positionierung der Figuren in Diego Velasquez’ berühmtem Gemälde „Las
Meninas“ (1656) kann als metaphorischer Kulminationspunkt der genannten Überlegungen gelesen werden. Velasquez bemühte sich darum, sein Schaffen als künstlerische Äußerung durchzusetzen und sich selbst vom Status eines Handwerkers zu befreien. Nur Künstlern war es möglich, in den Adelsstand zu treten, den auch Velasquez anstrebte, und „Las Meninas“ wird als Versuch der künstlerischen Legitimation gedeutet.
Gorkiewicz fokussiert somit schließlich die inhaltliche Ausrichtung seines Konzepts, indem er mit einem Hauptwerk der Kunstgeschichte die Bedingungen und Funktion von Kunst, die an sie gerichteten Ansprüche, die Rolle des Künstlers, die Hinterfragung gewohnter Sichtweisen und das klassische Thema Kunst versus Wirklichkeit zur Diskussion stellt. Der entstandene Spielraum für Assoziationen und Interpretationen kann dabei durchaus auch auf das Meisterwerk Velasquez‘ selbst bezogen werden, da es bekanntlich bis dato von der Aura des Geheimnisvollen umgeben wird.
Anke Orgel
With his exhibition at Galerie Mezzanin Manuel Gorkiewicz follows an artistic concept which attempts to create a connection between art-immanent questions and everyday phenomena and which irritates predetermined perceptions. Further scope for interpretation is opened up by the pivotal points set by the artist.
The original open character of the gallery spaces, which seamlessly provided permeability and related outside and inside, has been replaced by an enclosed unit in the sense of a white cube. This neutralised space, the art space, also neutralises what is presented and divests it of history, function and its original contexts of meaning.
The neutralised space stages reality. It represents optimum representation.
The enclosed unit can be compared with the spatial characteristics of a conventional photo studio. Artificial light would provide optimum lighting for the motifs to be photographed, which could be staged in front of painted photo backgrounds that were particularly popular in the 1980s. These photo backgrounds are frequently orientated on models from nature and are often inspired by atmospheric sections of landscape and phenomena in the sky.
When Manuel Gorkiewicz then transfers painted canvases, which live a dire existence as props in commercial photo studios with no claim to being art, into art space he shifts their meaning, declares them as artworks and thus simultaneously questions the rules of the system. In doing so the backgrounds are not only shifted into a different context per se but are also presented in frames as details. The meaning of the originally functional props changes, they leave passive space and are actively staged.
The method of interpretation outlined above opens up a level which further condenses Manuel Gorkiewicz‘s artistic concept. By putting paper lantern „heads“ on stands, which in a photo studio usually hold spotlights etc., the artist transposes roles and meanings: the props now represent people in a photo studio, they leave their functional framework and become part of a stage-like setting as actors. The object removed from its conventional contexts of meaning mutates into an anthropomorphic sculpture in art space.
The arrangement of the stands is based on the positioning of the figures in Diego Velasquez‘s famous painting „Las Meninas“ (1656) and can be read as a metaphorical culmination point of the above-mentioned reflections. Velasquez endeavoured to gain acceptance of his work as artistic expression and free himself from the status of a craftsman. It was only possible for artists to enter the aristocracy, which Velasquez strove for, and „Las Meninas“ has been interpreted as an attempt at artistic legitimisation.
Gorkiewicz thus ultimately focuses the orientation of the content of his concept by using a major work in the history of art to put up for discussion the conditions and function of art, the claims made of it, the role of the artist, the questioning of habitual ways of seeing and the classical theme of art versus reality. The scope for associations and interpretations created can also by all means be related to Velasquez‘s masterpiece itself, because as is generally known it has remained shrouded in an aura of mystery until today.
Anke Orgel
Mit der Ausstellung in der Galerie Mezzanin verfolgt Manuel Gorkiewicz ein künstlerisches Konzept, das eine Verbindung von kunstimmanenten Fragestellungen mit Phänomenen des Alltäglichen herzustellen versucht und vorgegebene Sichtweisen irritiert. Ein weiter Spielraum für Interpretationen eröffnet sich über den vom Künstler gesetzten Angelpunkten.
Der ursprünglich offene Charakter der Galerieräumlichkeiten, der die Durchlässigkeit und Beziehung von Außen und Innen bruchlos gewährte, wurde ersetzt durch die geschlossene Einheit im Sinne eines white cube.
Dieser neutralisierte Raum, der Kunst-Raum, neutralisiert auch das Präsentierte, er enthebt es von Geschichte, Funktion und ursprünglichen Bedeutungszusammenhängen.
Der neutralisierte Raum inszeniert Realität. Er steht repräsentativ für optimale Repräsentation.
Die geschlossene Einheit kann mit den räumlichen Begebenheiten eines konventionellen Fotostudios verglichen werden. Kunstlicht würde die optimale Ausleuchtung der zu fotografierenden Motive gewährleisten, die man vor den vor allem in den 1980er Jahren beliebten gemalten Fotohintergründen in Szene setzen könnte. Diese Hintergründe orientieren sich wiederum häufig am Naturvorbild und sind oft von atmosphärischen Landschaftsausschnitten und Himmelsphänomenen inspiriert.
Wenn Manuel Gorkiewicz nun bemalte Leinwände aus kommerziellen Fotostudios, die ein Dasein als Requisiten ohne Kunstanspruch fristen, in den Kunstraum transferiert, dann verschiebt er ihre Bedeutung, erklärt sie zum Kunstwerk und hinterfragt dabei gleichzeitig die Spielregeln dieses Systems. Die Hintergründe werden dabei nicht nur per se in einen anderen Kontext verschoben, sondern auch ausschnitthaft in Rahmen inszeniert. Die Bedeutung des ursprünglich funktionellen Requisits verändert sich, es verlässt den passiven Raum und setzt sich aktiv in Szene.
Der skizzierte Weg der Interpretation mündet in einer Ebene, die das künstlerische Konzept Manuel Gorkiewicz‘ weiter verdichtet. Indem der Künstler Stative, die im Fotostudio üblicherweise Scheinwerfer o.ä. tragen, mit „Köpfen“ aus Lampions versieht, vertauscht er Rollen und Bedeutungen: Das Requisit repräsentiert nun den Menschen im Fotostudio, es verlässt seinen funktionellen Rahmen und wird als Akteur Teil einer bühnenhaften Inszenierung. Als aus seinen konventionellen Bedeutungszusammenhängen enthobenes Objekt mutiert es im Kunstraum zur anthropomorphen Skulptur.
Die Anordnung der Stative in Anlehnung an die Positionierung der Figuren in Diego Velasquez’ berühmtem Gemälde „Las
Meninas“ (1656) kann als metaphorischer Kulminationspunkt der genannten Überlegungen gelesen werden. Velasquez bemühte sich darum, sein Schaffen als künstlerische Äußerung durchzusetzen und sich selbst vom Status eines Handwerkers zu befreien. Nur Künstlern war es möglich, in den Adelsstand zu treten, den auch Velasquez anstrebte, und „Las Meninas“ wird als Versuch der künstlerischen Legitimation gedeutet.
Gorkiewicz fokussiert somit schließlich die inhaltliche Ausrichtung seines Konzepts, indem er mit einem Hauptwerk der Kunstgeschichte die Bedingungen und Funktion von Kunst, die an sie gerichteten Ansprüche, die Rolle des Künstlers, die Hinterfragung gewohnter Sichtweisen und das klassische Thema Kunst versus Wirklichkeit zur Diskussion stellt. Der entstandene Spielraum für Assoziationen und Interpretationen kann dabei durchaus auch auf das Meisterwerk Velasquez‘ selbst bezogen werden, da es bekanntlich bis dato von der Aura des Geheimnisvollen umgeben wird.
Anke Orgel
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The influence of modernity, the engagement with art historical discourses and paradigms is the backbone of the exhibition of Manuel Gorkiewicz’s works in the studio of the Neue Galerie, as well as an essential part of its artistic concept.
The exhibition itself is also the result of a process of engagement with historical parameters, while also directing the viewer’s attention to the location in which it is presented: the museum itself. As the artist sets boundaries to this influence, the perspective widens and opens up a broad focus through which the past and the present, the traditionally established and the ephemeral, the general and the individual, the objective and the subjective, are all made visible. Initially, the exhibition presents objects that are mounted on the wall in the manner of “pictures”: Plexiglas boxes filled with prepared butterflies, with rubber gloves, with clock hands, with squashed plastic cups, with what we assume to be a cake, with a curtain; objects that appeal through their visual clarity and coolness. We see a metal object that shows a round convex shape made from individual metal strips in its centre, also objects made from parquet flooring, strung with guitar strings, and an iron ring on the wall, festooned with a garland made from tinfoil. White, tautly strung garlands stretch diagonally from floor to ceiling and support the visual linking of the two exhibition rooms.
A first glance brings the visually attractive surfaces into focus. However, in addition to the decorative quality of the exhibition, it also opens up plenty of scope for associations and interpretations.
Anke Orgel
Die Thematisierung künstlerischer Parameter als Kennzeichen der Avantgarde, ihre inhaltlichen und formalen Lösungsvorschläge, liefernManuel Gorkiewicz Denkanstöße, doch werden die „alten“ Ideen häufig ironisch gebrochen und erhalten einen spielerischen Mehrwert.
Gorkiewicz befragt das viel strapazierte „Betriebssystem Kunst“ undermöglicht ungewöhnliche Perspektiven durch divergierende Antworten.
Es wird der Versuch unternommen, die Vorgaben für eine konventionelle Ausstellung mit Bildern im musealen System zu erfüllen. Jene „Bilder“ entsprechen in ihrer Objekthaftigkeit und Ausdehnung in den Raum dem erweiterten Bildbegriff der Avantgarde und betrachten diese doch aus offenkundiger Distanz.
Im Rückgriff auf die Assemblage und das museale Präsentationsprinzip mit Schaukästen werden Plexiglasboxen zu Trägern von Dingen des Alltags. Diese Unbeschwertheit des Umgangs mit der Kunstgeschichte aus heutiger Perspektive führt zu Antworten, die über jene immer wiederkehrenden, generell nach wie vor legitimen Fragen nach den existenziellen Rahmenbedingungen von Kunst, nach Authentizität und Qualität, hinauszielen. So greift Gorkiewicz etwa formal auf Bildobjekte der 1960er Jahre zurück und erweitert durch die Verwendung von speziellen Materialien - Parkettbodenholz und Gitarrensaiten - das Aussagepotential der entstandenen Figuren: Sie erinnern formal an Frank Stellas Shaped Canvas
und gleichzeitig an Gitarrendesign. Und nicht bloß Schnüre vermessen als minimalistische lineare Skulpturen die Parameter Raum und Zeit, sondern Girlanden, deren Einsatz überdies eine jahrhundertelange Tradition in der Kunstgeschichte hat, verspannen sich zwischen Decke und Boden und verknüpfen damit elementare Funktionen mit individuellen Erfahrungswerten.
In einer ähnlichen Vorgehensweise entsteht auch eine Publikation, die sich abschnittsweise stilistisch dem klassischen Ausstellungskatalog anzunähern versucht und die gleichzeitig mit der Einbeziehung widersprüchlicher Gestaltungselemente dieses Ansinnen unterminiert, um dadurch den Gesamteindruck zu verändern.
Anke Orgel
The influence of modernity, the engagement with art historical discourses and paradigms is the backbone of the exhibition of Manuel Gorkiewicz’s works in the studio of the Neue Galerie, as well as an essential part of its artistic concept.
The exhibition itself is also the result of a process of engagement with historical parameters, while also directing the viewer’s attention to the location in which it is presented: the museum itself. As the artist sets boundaries to this influence, the perspective widens and opens up a broad focus through which the past and the present, the traditionally established and the ephemeral, the general and the individual, the objective and the subjective, are all made visible. Initially, the exhibition presents objects that are mounted on the wall in the manner of “pictures”: Plexiglas boxes filled with prepared butterflies, with rubber gloves, with clock hands, with squashed plastic cups, with what we assume to be a cake, with a curtain; objects that appeal through their visual clarity and coolness. We see a metal object that shows a round convex shape made from individual metal strips in its centre, also objects made from parquet flooring, strung with guitar strings, and an iron ring on the wall, festooned with a garland made from tinfoil. White, tautly strung garlands stretch diagonally from floor to ceiling and support the visual linking of the two exhibition rooms.
A first glance brings the visually attractive surfaces into focus. However, in addition to the decorative quality of the exhibition, it also opens up plenty of scope for associations and interpretations.
Anke Orgel
Die Thematisierung künstlerischer Parameter als Kennzeichen der Avantgarde, ihre inhaltlichen und formalen Lösungsvorschläge, liefernManuel Gorkiewicz Denkanstöße, doch werden die „alten“ Ideen häufig ironisch gebrochen und erhalten einen spielerischen Mehrwert.
Gorkiewicz befragt das viel strapazierte „Betriebssystem Kunst“ undermöglicht ungewöhnliche Perspektiven durch divergierende Antworten.
Es wird der Versuch unternommen, die Vorgaben für eine konventionelle Ausstellung mit Bildern im musealen System zu erfüllen. Jene „Bilder“ entsprechen in ihrer Objekthaftigkeit und Ausdehnung in den Raum dem erweiterten Bildbegriff der Avantgarde und betrachten diese doch aus offenkundiger Distanz.
Im Rückgriff auf die Assemblage und das museale Präsentationsprinzip mit Schaukästen werden Plexiglasboxen zu Trägern von Dingen des Alltags. Diese Unbeschwertheit des Umgangs mit der Kunstgeschichte aus heutiger Perspektive führt zu Antworten, die über jene immer wiederkehrenden, generell nach wie vor legitimen Fragen nach den existenziellen Rahmenbedingungen von Kunst, nach Authentizität und Qualität, hinauszielen. So greift Gorkiewicz etwa formal auf Bildobjekte der 1960er Jahre zurück und erweitert durch die Verwendung von speziellen Materialien - Parkettbodenholz und Gitarrensaiten - das Aussagepotential der entstandenen Figuren: Sie erinnern formal an Frank Stellas Shaped Canvas
und gleichzeitig an Gitarrendesign. Und nicht bloß Schnüre vermessen als minimalistische lineare Skulpturen die Parameter Raum und Zeit, sondern Girlanden, deren Einsatz überdies eine jahrhundertelange Tradition in der Kunstgeschichte hat, verspannen sich zwischen Decke und Boden und verknüpfen damit elementare Funktionen mit individuellen Erfahrungswerten.
In einer ähnlichen Vorgehensweise entsteht auch eine Publikation, die sich abschnittsweise stilistisch dem klassischen Ausstellungskatalog anzunähern versucht und die gleichzeitig mit der Einbeziehung widersprüchlicher Gestaltungselemente dieses Ansinnen unterminiert, um dadurch den Gesamteindruck zu verändern.
Anke Orgel
Manuel Gorkiewicz Alexander Wolff
Transformationen des Alltäglichen
Die in der Ausstellung in der Galerie Widauer präsentierten neuen Werke der beiden Künstler Manuel Gorkiewicz und Alexander Wolff thematisieren Möglichkeiten einer Verbindung zwischen geometrischen Strukturen mit Elementen des Alltäglichen. Bei Manuel Gorkiewicz steht dabei die Divergenz der Materialität seiner Bilder mit Formen des Dekorativen im Mittelpunkt seiner künstlerischen Auseinandersetzung. In seinem großen Wandbild entwirft er eine monochrome Grundstruktur aus Quadraten in drei Farbtönen, einem gebrochenen Weiss, hellbraun und dunkelbraun. Kontrapunktisch überlagert er sie mit Kreiselementen aus Dekorationsmaterial. Mit großer Leichtigkeit macht er in seinen Bildern Veränderungen des Kontexts sichtbar. Der Bildgrund ist eigentlich Schokolade, die Kreisringe sind ursprünglich Dekor. Durch seine bildnerischen Strukturen lässt sich ihre Herkunft nur noch erahnen und doch schimmert in seiner Kunst die Leichtigkeit des früheren Verwendungszweckes durch. Auch bei seinen mit kupferfarbiger Dekorfolie locker umschlungenen Skulpturen im Raum gelingt es Gorkiewicz auf poetische Weise, die klaren Vertikalen und leicht geschwungenen skulpturalen Formen aus ihrer statuarischen Haltung zu befreien und ihnen eine fast heiter schwebende Leichtigkeit zu verleihen.
Bei Alexander Wolff hingegen ist es das Material selbst, das die Physiognomie seiner Bilder bestimmt, wie etwa in seiner Serie von Détournements, den aus verschiedenen Leinwandstoffen mit bunten Knöpfen zusammengefügten Wandbildern. Gestreifte Stoffe treffen auf naturbelassenes Gewebe, einfarbige Stoffe werden in feinen Abstufungen miteinander verbunden. Die Wand wird Teil des Bildes, sie ist gleichsam der Bildträger. Charakteristisch für Wolffs künstlerische Konzeption ist der Titel dieser Werkserie, détournements, Abweichungen. Formal präzise und koloristisch mit großem Gefühl platziert Wolff sein für die Ausstellung entworfenes riesiges Wandbild, das sich auf harmonische Weise aus rautenförmigen Elementen, einer goldgrundähnlichen, durch Material der Baustelle in der Umgebung der Galerie wieder gebrochenen Basis und Elementen aus Spanplatten zusammenfügt. Ebenso schlüssig ist sein anderes Wandbild, bei dem er geometrische Elemente wie Quadrat, vertikale Lineaturen mit der aufgerauten Struktur der Leinwand in subtilen Farbschattierungen verbindet.
Die Ausstellung zeigt auf prägnante Weise, wie zwei Künstler die klaren Formen des Geometrischen durch die Leichtigkeit des Materials, Veränderungen des Kontexts und Überlagerungen hinterfragen und wie sie dabei eine auch inhaltlich konzeptuelle Wesensveränderung dieser nur auf den ersten Blick so vertrauten Formen erreichen.
Gaby Gappmayr 2007
Transformationen des Alltäglichen
Die in der Ausstellung in der Galerie Widauer präsentierten neuen Werke der beiden Künstler Manuel Gorkiewicz und Alexander Wolff thematisieren Möglichkeiten einer Verbindung zwischen geometrischen Strukturen mit Elementen des Alltäglichen. Bei Manuel Gorkiewicz steht dabei die Divergenz der Materialität seiner Bilder mit Formen des Dekorativen im Mittelpunkt seiner künstlerischen Auseinandersetzung. In seinem großen Wandbild entwirft er eine monochrome Grundstruktur aus Quadraten in drei Farbtönen, einem gebrochenen Weiss, hellbraun und dunkelbraun. Kontrapunktisch überlagert er sie mit Kreiselementen aus Dekorationsmaterial. Mit großer Leichtigkeit macht er in seinen Bildern Veränderungen des Kontexts sichtbar. Der Bildgrund ist eigentlich Schokolade, die Kreisringe sind ursprünglich Dekor. Durch seine bildnerischen Strukturen lässt sich ihre Herkunft nur noch erahnen und doch schimmert in seiner Kunst die Leichtigkeit des früheren Verwendungszweckes durch. Auch bei seinen mit kupferfarbiger Dekorfolie locker umschlungenen Skulpturen im Raum gelingt es Gorkiewicz auf poetische Weise, die klaren Vertikalen und leicht geschwungenen skulpturalen Formen aus ihrer statuarischen Haltung zu befreien und ihnen eine fast heiter schwebende Leichtigkeit zu verleihen.
Bei Alexander Wolff hingegen ist es das Material selbst, das die Physiognomie seiner Bilder bestimmt, wie etwa in seiner Serie von Détournements, den aus verschiedenen Leinwandstoffen mit bunten Knöpfen zusammengefügten Wandbildern. Gestreifte Stoffe treffen auf naturbelassenes Gewebe, einfarbige Stoffe werden in feinen Abstufungen miteinander verbunden. Die Wand wird Teil des Bildes, sie ist gleichsam der Bildträger. Charakteristisch für Wolffs künstlerische Konzeption ist der Titel dieser Werkserie, détournements, Abweichungen. Formal präzise und koloristisch mit großem Gefühl platziert Wolff sein für die Ausstellung entworfenes riesiges Wandbild, das sich auf harmonische Weise aus rautenförmigen Elementen, einer goldgrundähnlichen, durch Material der Baustelle in der Umgebung der Galerie wieder gebrochenen Basis und Elementen aus Spanplatten zusammenfügt. Ebenso schlüssig ist sein anderes Wandbild, bei dem er geometrische Elemente wie Quadrat, vertikale Lineaturen mit der aufgerauten Struktur der Leinwand in subtilen Farbschattierungen verbindet.
Die Ausstellung zeigt auf prägnante Weise, wie zwei Künstler die klaren Formen des Geometrischen durch die Leichtigkeit des Materials, Veränderungen des Kontexts und Überlagerungen hinterfragen und wie sie dabei eine auch inhaltlich konzeptuelle Wesensveränderung dieser nur auf den ersten Blick so vertrauten Formen erreichen.
Gaby Gappmayr 2007
Like the English word “failure,” the German word “Fehler” (meaning failure/error/mistake) has its etymological root in the old French faillir, meaning to deceive, to “not be there.” This is precisely the experience offered by optical illusions—one sees something that is not there, or one does not see what is actually there. When conjurors appear on television in Japan, they begin by presenting their tricks and then explain them to the amazed audience. This very rationalistic way of dealing with illusion—a demystification of the world brought about by Japan’s advanced capitalism—is not present in “Your Latest Trick,” as the featured artworks use methods of illusion to reflect “real world” situations and magic as a narrative form.
Failures and mistakes, like magic and illusion, are old-fashioned. Failings are only talked about in private, if at all. In politics and business, the preferred terms are “optimization process” or “blackout.” But what distinguishes magic and illusion from failures and mistakes is their rigorous, rule-bound nature—the fact that for magic and illusion, any mistake is disastrous. Magic and illusion have to follow clearly defined rules, otherwise they immediately fall apart. Optical illusions could not be experienced without formal precision and recurring forms. Magic tricks consist of three stages: the pledge, the turn, and the prestige. The trick has to work. “Your Latest Trick” features works that use illusions to highlight things which habit has rendered invisible and to reject common expectations. Optical illusions and tricks seem to be ambivalent methods, capable of generating distraction and concentration, fun and criticism at the same time.
In the window at JET, Manuel Gorkiewicz has installed a screen covered on both sides with decorative foil. From outside, the object appears as part of an empty window display. As in a stage set, an optical facade is used to simulate a “different” situation. In this way, Gorkiewicz turns the exhibition space (back) into a vacant shop space and refers to the state of transition in the immediate surroundings. The reverse of the window display features a demonstration of simultaneous contrast, an optical phenomenon whereby the same color looks paler against a dark background and darker against a pale background. In his untypical choice of materials— expanded polystyrene cylinders glazed with chocolate—Manuel Gorkiewicz combines Pop and
Op Art references in an unusual way. (...)
Vera Tollmann
Failures and mistakes, like magic and illusion, are old-fashioned. Failings are only talked about in private, if at all. In politics and business, the preferred terms are “optimization process” or “blackout.” But what distinguishes magic and illusion from failures and mistakes is their rigorous, rule-bound nature—the fact that for magic and illusion, any mistake is disastrous. Magic and illusion have to follow clearly defined rules, otherwise they immediately fall apart. Optical illusions could not be experienced without formal precision and recurring forms. Magic tricks consist of three stages: the pledge, the turn, and the prestige. The trick has to work. “Your Latest Trick” features works that use illusions to highlight things which habit has rendered invisible and to reject common expectations. Optical illusions and tricks seem to be ambivalent methods, capable of generating distraction and concentration, fun and criticism at the same time.
In the window at JET, Manuel Gorkiewicz has installed a screen covered on both sides with decorative foil. From outside, the object appears as part of an empty window display. As in a stage set, an optical facade is used to simulate a “different” situation. In this way, Gorkiewicz turns the exhibition space (back) into a vacant shop space and refers to the state of transition in the immediate surroundings. The reverse of the window display features a demonstration of simultaneous contrast, an optical phenomenon whereby the same color looks paler against a dark background and darker against a pale background. In his untypical choice of materials— expanded polystyrene cylinders glazed with chocolate—Manuel Gorkiewicz combines Pop and
Op Art references in an unusual way. (...)
Vera Tollmann
“In a world that is really upside down, the true is a moment of the false”
Guy Debord (The Society of the Spectacle, 1967)
The Austrian artist Manuel Gorkiewicz creates an illusionary course in the quarters of the gallery Mezzanin. The series of new works and the primarily non-artistic materials used for it, encounter a refinement in the art context, intended by Gorkiewicz. It exceeds the everyday aesthetic and approaches the borders of economic rationality. The objects omit contradicting emotions and associations because they suggest a glossiness and enchantment on one hand while on the other inheriting the foreboding of a threatening collapse of the production. These desire inspiring and illusionary moments of artistic magic prove to be a vital strategic category of aesthetic practice, both in critique and appropriation. Additionally it unfolds the inner inconsistency and plurality of the relationship between art and perception on the background of the artistic reflections on the fragile correlation between the aesthetic and the economic.
The divergent color studies by Harald Küppers, Johannes Itten, Erwald Hering and Phillip Otto Runge are starting points for Gorkiewiczs mimetic procedure in the case of the shown wall pieces and sculptures. Through the artistically physical confrontation with the limitations of the colour spectrum of normal cooking chocolate, the pieces do accredit Kippenbergers former imperative “put your eye in your mouth”. And yet, in their super ordinate legality, they do humorously emphasize the role of the eye as an edacious organ in a perverted form. Once you are able to take your eye of the so familiar things, the productive moment and the pre-arranged goal of this inversion seem to have become invisible in their original intention and specific aesthetic communication. There is a fundamental position infused in the exhibition that “only” works in the original aesthetic settlement and visual effects. Whether through over-staging or deception, Gorkiewicz acts on the edge of an authorship in service of a constant re-ascertainment of the originality principle and in the knowledge of artistic production as a special form of goods production.
Text: Christian Egger
"In der wirklich verkehrten Welt ist das Wahre ein Moment des Falschen."
Guy Debord (Die Gesellschaft des Spektakels,1967)
Der österreichische Künstler Manuel Gorkiewicz schafft in den Räumen der Galerie Mezzanin einen illusorischen Parcours. Die Serie neuer Arbeiten und der dabei verwendeten primär nicht-künstlerischen Materialien erfahren hierbei im Kunstkontext eine von Gorkiewicz intendierte Veredelung, die über eine Ästhetik des Alltäglichen hinausgeht und an die Grenzen der ökonomischen Rationalität führt. Die Objekte vermitteln widersprüchliche Empfindungen und Assoziationen, denn sie suggerieren einerseits Glanz und Verzauberung, andererseits ist ihnen die Ahnung eines drohenden Zusammenbruchs der Inszenierung inhärent. Diese Begehren weckenden und illusorischen Momente künstlicher Magie erweisen sich als wichtige strategische Kategorie ästhetischer Praxis des Künstlers sowohl in der Kritik, als auch in der Aneignung und entfaltet die innere Widersprüchlichkeit und Pluralität des Verhältnisses von Kunst und Wahrnehmung vor dem Hintergrund der künstlerischen Reflektion über die fragile Beziehung zwischen dem Ästhetischen und dem Ökonomischen.
Die divergierenden Farblehren von Harald Küppers, Johannes Itten , Ewald Hering, Phillip Otto Runge sind Ausgangspunkt Gorkiewiczs mimetischen Verfahrens im Falle der gezeigten Wandarbeiten und Skulpturen. Durch die künstlerisch physische Konfrontation mit den Limitierungen des farblichen Spektrums gewöhnlicher Kochschokolade gereichen sie zwar dem einstigen Kippenberger`schen Imperativ „put your eye in your mouth“ alle Ehre, sind ihrer übergeordneten Gesetzmässigkeit aber verlustig und unterstreichen die Rolle des Auges als gieriges Organ in pervertierter Form. Der produktive Moment und das vorrangige Ziel dieser Umkehrung scheint, wie man den Blick wieder freibekommen kann auf Dinge, die man schon so oft gesehen hat, dass diese in ihrer ursprünglichen Intention und spezifisch ästhetischer Vermittlung längst unsichtbar geworden sind. Eine grundsätzliche Haltung die die Ausstellung durchzieht, ob durch Überinszenierung oder Täuschung, Gorkiewicz agiert dabei am Rande einer Autorschaft, die „nur“ im Detail der originären ästhetischen Setzungen und visuellen Effekte wirkt, im Dienste einer steten Neubestimmung des Prinzips Originalität und im Wissen um künstlerischer Produktion als einer, wenngleich besonderen Form von Warenproduktion.
Text: Christian Egger
Guy Debord (The Society of the Spectacle, 1967)
The Austrian artist Manuel Gorkiewicz creates an illusionary course in the quarters of the gallery Mezzanin. The series of new works and the primarily non-artistic materials used for it, encounter a refinement in the art context, intended by Gorkiewicz. It exceeds the everyday aesthetic and approaches the borders of economic rationality. The objects omit contradicting emotions and associations because they suggest a glossiness and enchantment on one hand while on the other inheriting the foreboding of a threatening collapse of the production. These desire inspiring and illusionary moments of artistic magic prove to be a vital strategic category of aesthetic practice, both in critique and appropriation. Additionally it unfolds the inner inconsistency and plurality of the relationship between art and perception on the background of the artistic reflections on the fragile correlation between the aesthetic and the economic.
The divergent color studies by Harald Küppers, Johannes Itten, Erwald Hering and Phillip Otto Runge are starting points for Gorkiewiczs mimetic procedure in the case of the shown wall pieces and sculptures. Through the artistically physical confrontation with the limitations of the colour spectrum of normal cooking chocolate, the pieces do accredit Kippenbergers former imperative “put your eye in your mouth”. And yet, in their super ordinate legality, they do humorously emphasize the role of the eye as an edacious organ in a perverted form. Once you are able to take your eye of the so familiar things, the productive moment and the pre-arranged goal of this inversion seem to have become invisible in their original intention and specific aesthetic communication. There is a fundamental position infused in the exhibition that “only” works in the original aesthetic settlement and visual effects. Whether through over-staging or deception, Gorkiewicz acts on the edge of an authorship in service of a constant re-ascertainment of the originality principle and in the knowledge of artistic production as a special form of goods production.
Text: Christian Egger
"In der wirklich verkehrten Welt ist das Wahre ein Moment des Falschen."
Guy Debord (Die Gesellschaft des Spektakels,1967)
Der österreichische Künstler Manuel Gorkiewicz schafft in den Räumen der Galerie Mezzanin einen illusorischen Parcours. Die Serie neuer Arbeiten und der dabei verwendeten primär nicht-künstlerischen Materialien erfahren hierbei im Kunstkontext eine von Gorkiewicz intendierte Veredelung, die über eine Ästhetik des Alltäglichen hinausgeht und an die Grenzen der ökonomischen Rationalität führt. Die Objekte vermitteln widersprüchliche Empfindungen und Assoziationen, denn sie suggerieren einerseits Glanz und Verzauberung, andererseits ist ihnen die Ahnung eines drohenden Zusammenbruchs der Inszenierung inhärent. Diese Begehren weckenden und illusorischen Momente künstlicher Magie erweisen sich als wichtige strategische Kategorie ästhetischer Praxis des Künstlers sowohl in der Kritik, als auch in der Aneignung und entfaltet die innere Widersprüchlichkeit und Pluralität des Verhältnisses von Kunst und Wahrnehmung vor dem Hintergrund der künstlerischen Reflektion über die fragile Beziehung zwischen dem Ästhetischen und dem Ökonomischen.
Die divergierenden Farblehren von Harald Küppers, Johannes Itten , Ewald Hering, Phillip Otto Runge sind Ausgangspunkt Gorkiewiczs mimetischen Verfahrens im Falle der gezeigten Wandarbeiten und Skulpturen. Durch die künstlerisch physische Konfrontation mit den Limitierungen des farblichen Spektrums gewöhnlicher Kochschokolade gereichen sie zwar dem einstigen Kippenberger`schen Imperativ „put your eye in your mouth“ alle Ehre, sind ihrer übergeordneten Gesetzmässigkeit aber verlustig und unterstreichen die Rolle des Auges als gieriges Organ in pervertierter Form. Der produktive Moment und das vorrangige Ziel dieser Umkehrung scheint, wie man den Blick wieder freibekommen kann auf Dinge, die man schon so oft gesehen hat, dass diese in ihrer ursprünglichen Intention und spezifisch ästhetischer Vermittlung längst unsichtbar geworden sind. Eine grundsätzliche Haltung die die Ausstellung durchzieht, ob durch Überinszenierung oder Täuschung, Gorkiewicz agiert dabei am Rande einer Autorschaft, die „nur“ im Detail der originären ästhetischen Setzungen und visuellen Effekte wirkt, im Dienste einer steten Neubestimmung des Prinzips Originalität und im Wissen um künstlerischer Produktion als einer, wenngleich besonderen Form von Warenproduktion.
Text: Christian Egger
